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一、《雨果》带来的新的历史结构
2012年，一个号称世界都要覆灭的年份里，电影人在有意或者无意地为人类至今的历史做一些梳理，回望并致敬那些引领我们走到此时时刻此地的前辈们。两大奥斯卡赢家《艺术家》和《雨果》都在表达敬仰，只是前者在“复古”的道路上走得很远，后者却蓄谋让我们对电影的早期历史来个隔岸观火。
片中充满了各种迷人的“误会”。片名和影片开头让人坚信会看到一部再现作家雨果生平的电影。雨果父亲带回家一个被遗弃的奇异机器人;父亲死亡的瞬间，火舌如地下的幽灵，向镜头扑来——轻易把我们引向带有奇幻神秘色彩的情绪。
真正当两个孩子一起去图书馆寻找那个“秘密”的答案，翻开介绍早期电影厚厚书本《造梦(Invention of Dreams)》，影片剪辑加入了电影发展早期的经典作品片段：《火车进站》还伴随着人们缩身闪躲的慌乱;《工厂大门》、《摩登时代》等等。我们还看到那些魔术般的早期电影特技，即乔治.梅里耶[1]和其老师Robert Rudin等人发现的“捕获梦境(capture the dream)”的功能。这时候，我们隐约想起，电影是造梦机。随后的影片中，不时还会不时插入一些经典电影片段，尤其是梅里耶的作品。
在2012年的奥斯卡颁奖中，《雨果》以5个技术奖项[2]胜出。也有影评认为，它虽然拍得好，却未必是好电影，不仅认为其叙事不细腻，矛头更直指其插入经典片段使用的方式。然而，反观《雨果》，正是它在形式上的突破，为其赢得赞誉。而片中使用大量“史料”镜头的插入方式，正构造出一种令人称道的历史结构。
[《火车进站》的片段在《雨果》中出现，画面下方有观众在躲闪。]
[《工厂大门》在《雨果》中以拉开帷幕的方式开始。]
[《摩登时代》在《雨果》中也有节选使用。]
二、 瓦尔达的另一种可能
3月最引人关注的美术展可能就是在中央美术学院美术馆举办的“瓦尔达回顾展”。而这位传奇的法国艺术家，有如此一段关于她精彩人生的注脚：
“《一百零一夜》模仿《一千零一夜》，虚构了一个女学生受到电影先生(Mr.Cinema)聘用，帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的，但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳，对世界电影史进行了回顾，影片邀请了大量明星客串，以纪念电影诞生百年，除了根据剧情穿插了大量电影片段，还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。”[3]
《雨果》那引人思考的述史方式，早就被瓦尔达用过了。无论她的《一百零一夜》还是马丁.斯科塞斯的《雨果》，两部电影都在用类似的嵌套方式书写着自己的电影史。唯一不同的是，《一百零一夜》是电影对自己历史的宏大叙事，《雨果》则是关涉历史局部的个人史。
当然，瓦尔达还有一种经典的艺术史展现方式：纪录片。在20世纪70年代结识安迪.沃霍尔之后，这位法国女子对美国文化产生了浓厚兴趣，将镜头对准了美国街头的涂鸦艺术家，于1981年完成纪录片《低语的墙》(Mur,murs)。1982年，又完成另一部纪录片《纪录电影人》(Documenteurs)。纪录电影从其表现内容的历史时间来看，分两种：一类纪录当下正在发生的“历史”，长于展示出艺术品背后的创作者和社会环境，即艺术生态。它与艺术作品一道成为自在的历史，更在明天成为史料。瓦达尔的这两部纪录电影都是此类。另一类则是以回顾艺术家及作品为形式。此时，艺术家已老或已逝，影像已旧，时间的距离自然拉开。经过深刻的反思，开始历史的新一轮重构，从而达到自为。
至此，无论虚构还是纪实，电影嵌套电影都已开始尝试。那么大多数视觉艺术，是否都能达到如是的自我完成呢?
虽然电影集合了目前为止所有可以完成表达的符号：视觉的，画面中的人、建筑、街道、天空、阳光等，还有或画内或画外的文字;听觉的，耳中听到的音乐、对话、鸟鸣，甚至各种噪音;但不仅视听综合的艺术形式，才可能兼“嵌套”与二次创作为一身，融作品与注脚为一体，像是绘画、雕塑、装置等都有可能。其他艺术形式的缺陷可能在于，只有在文字和口头语言的帮助下，才能保证传达意涵的准确性。但艺术从来缺乏的不是确定性，而是无限的想像空间和可能性;艺术史亦如此。
三、艺术史的可能性：图像嵌套
《雨果》不仅进入黑格尔意义下的“自在自为”的历史哲学实践，更超越到“自觉”的层次。
首先，19世纪初的情景通过诗意的画面和叙事打开画卷，让人仿佛置身历史时空中，达到“自在”。技术奖项的获得，无疑表示了崇高的肯定。
此外，电影故事主干的发展时间显然设置在“过去”，而电影所回溯的梅里耶电影创作活动则通过“过去”而展现为“过去的过去”。无论“过去”还是“过去的过去”都与我们观看的此刻来开了巨大的时间鸿沟，从而达到“自为”。
再者，影片创作者本身所意识到并反映的核心内容就是人类不断探索并推进视觉技术进步的历史，伴随着热情的赞颂;“巧合的是”，该片创作本身就是在探索视觉技术的可能性，是纵贯的视觉技术探索史中的另一时间片段。这种有意而为的隐喻，显示出本片创作者的“自觉”。
既然《雨果》让我们看到用媒介自身承载自身历史的典范。那么，以同样的逻辑追问，艺术史还可用什么承载?除了文字的艺术史，还可以是植入某种历史结构的艺术作品本身。一旦确定选择用艺术作品来承载艺术的历史，那么“自觉”的一层即达到了，如电影展现电影的历史。剩下的工作则更多是对“自在”和“自为”的探索。
这个探索中又分别有三个层次：其一，艺术作品作为艺术史的存在者。《雨果》中展现为原始的电影作品片段。相应的，艺术史可以也应当展现艺术发展中最为典型的作品，比如毕加索的《格尔尼卡》。其二，艺术作为艺术史的继承者。新艺术作品需要继承经典艺术作品的某种品质，例如：构图、符号、母题等。当《格尔尼卡》被中国油画家王向明分割后放置到《渴望和平》中，画中加入一个站立的女子，一种语汇的继承体现出来。
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