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我们不能只是被动地抱怨
记者：你自己统计作品数量出版，把自己透明化的目的是什么？
方力钧：我想做几个东西：一个是像年鉴样的，有一些背景、学习、或者是社会的文化的东西，沿着艺术的这条线索下来，也包括自己学习创作的重要方面，这是核心的一本；另外两本：一本收集尽可能全的图片。重要的作品尽可能保持没有遗漏，让大家都一目了然。大家喜欢说我画的光头比较多，看这个能知道到底画了多少张光头；另外一本收集了目前能找得到的出版的文字，哪怕就一个展览的消息。
做这个事的目的，是为自己也是为别人留下资料。有的美术评论是不顾历史事实的，包括一些很有资格、名望的批评家理论家。但说到最后，责任在艺术家自己，因为从来没有人提供过翔实的根据，这个工作如果艺术家本人不参与的话，谁都没有办法去整理。
这可能也是意义非常重大的一项工作。好像一粒种子，存活下来，在土壤中吸收水分，跟别的小苗比谁的生命力强，终于在多年之后结出果实。我们看到的当代艺术都是结出果实的现状，之前的事情大家不是没有兴趣，是没有机会认识到。我们不能只是被动地抱怨，也应该身体力行做一些比较实际的工作。
记者：你的藏家或者一些你作品的买家会不会不愿意你透明化？
方力钧：我希望比较健康的收藏、研究。炒作、耍弄收藏和市场的人，我们希望把他们排除在外。(透明化)对自己肯定是有利有弊的事情，做的时候想到的利处多一些，弊处想得少一些，可做完之后呢，可能会发现它有很大的弊处。
对于一些批评家也是，这个东西没拿出来之前，他们可以随便说，不用做功课、做研究，有了这个东西，就会变得很烦了。但通过这样的工作，能净化我们行业的生态系统。
记者：你的画从90年代初就有很好的市场，和那些近几年暴发艺术家心态应该不一样吧？很多批评说你就是为了钱画画。
方力钧：我肯定是暴发户。即使我从80年代卖作品赚钱了，我现在也还算暴发户。这是没有办法改变的，这是时代的原因。我自己也很受用暴发户的感觉，我的幸福和问题都是源自暴发户的这个基础。
别人说我是为钱画画，说的不是我，说的是他们自己。你是什么样的人，才会把注意力集中在什么点上。物质和铜臭可以让我们幸福，不应该(用这个)攻击我们。
记者：有一种说法，90年代你们的作品成名是被操纵起来的，比如说栗宪庭曾指导你们把尺幅放大到多大，强调某些符号等等，这是真实的吗？
方力钧：艺术家和批评家的关系其实是动物和动物学家的关系，到底是动物学家指导了动物的存在，还是动物存在产生了动物学家，这是一个显而易见的。但是，如果动物学家为了更好地研究动物，把动物圈在笼子里，造了动物园，你就很难判断，这个动物是假装的还是自己愿意那么做的
面对强势如何让自己舒服一点
记者：你赖以成名的那些符号，在最初选择画的时候是完全下意识的吗？所有意义都是后来被外界赋予的？
方力钧：那是当时的经济状况、居住环境、技术手段、能拿到的视觉材料，都加在一起的结果。其实我对于语言有非常精确的要求，在创作初期的时候不知道最后会是什么样子，创作过程中出现了各种各样的岔路，所有的精力都用来找到现在看到的这个画面的感觉。
还有一点，就是我们现在过于看重和依赖文字对图画的阐释了。其实视觉语言更加直接一些。
记者：评论家们说，西方看待中国当代艺术在很大程度上是因为作品的政治背景解读，如果真的抽掉了政治背景，中国当代艺术还能留下什么？
方力钧：无论中国还是西方，政治是一个不可能回避的问题。对于个人来说，政治的裹挟是不可能躲避的。不是光在中国，戈雅之于宗教裁判所，米开朗基罗之于美第奇家族，都躲避不了。
记者：更年轻的一批艺术家是否没有那么多的时代背景，更个人化？
方力钧：在80年代末90年代初作画的，体制就是那样的，当你通过努力证明了你是可以存在的，可以表达你的想法的时候，一定会有第三方跳出来说，你们两个(编者注：指体制化的和故意反抗体制化的)都不是我们想要的。如果第三种出现，能存活下来的话，第四种、第八种，都会陆陆续续出现。从话语的权力上来讲，早一点做这个事情的人，是自掘坟墓，后来更加自由环境中的人会把之前人们的努力掩盖掉。你说的年轻艺术家一出手就和别人不一样，这其实是让我们欣慰的一件事情。
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