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近些年来，无论是卡塞尔文献展、圣保罗双年展、柏林双年展、威尼斯双年展、广州三年展、上海当代艺博会还是台湾艺博会，当代艺术都在其中扮演越来越重要的角色，越来越热。当然，最令人瞩目的还是达明·赫斯特，杰夫·昆斯，村上隆，张晓刚，方力钧等动辄千万身价的当代艺术家。但是，无论是这些艺术家，还是为了推出这些艺术家而举行的各种各样的展览，如果没有策展人“幕后操作”，一切都无法产生。那么在全球策展人逐渐升温的情况下，中外策展人的体制到底有什么不同，他们的生存状态又是如何呢?
“独立策展人”作为西方成熟的策展制度之一在20世纪后半期得到了发展和完善，而中国独立策展人在“85美术思潮”中方初现端倪。中国随着市场经济的深入发展。展览方式趋于多样化，很多策展人和企业家.美术场馆联手策划展览，已经产生了一定影响。但这样一种运作方式还处于自发的“民间”阶段，尚未被官方接纳，更没有体制上的保障。艺术发展史告诉我们，艺术在不同的时代显示不同的特色。文艺复兴时期是以科学人文为标准的充满理性色彩的艺术时代(与中世纪相比较);19世纪末的欧洲是以艺术回归本体为特色的印象主义和后印象主义的艺术时代;而今天在商业大量介入艺术领域的前提下，艺术以一种综合的姿态展现在大众面前时，它更多关注的是一种理念的体现，在这种多元化的艺术品传播状态下，策展人的作用越来越显得举足轻重，可以不夸张地说，艺术在当今的时代就是一个策展人的时代。为此，雅昌艺术网采访了中西策展人，来进一步探讨和思考关于中西策展人的生态。
一、西方策展人定义明确国内策展人制度尚未健全
策展人，这一独特的职业，20世纪60年代末70年代初兴起于西方。进入90年代以来，国内也出现了众多或职业或半职业的策展人。相比较西方而言，整整晚了30年。“策展人”一词源于英文“curator”，在不同文化中对同一职责的不同称谓分别为英国惯称的“keeper”、法文的“conservateur”等，在日本有极近似的称谓为“学艺员”。他们较狭义的身份定位是对美术史学有专精的研究人员，全称“展览策划人”，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。然而在中国，台湾的陆蓉之辗转反侧思考了两个晚上才第一次将“curator”译为“策展人”介绍到中国。与瑞士人哈德·史泽曼(Harold Szeemann)从先锋博物馆到第一个策展人的推进对比来说，中国策展人概念的引入就缺少了博物馆策展人脉络的完整性。
curator一词的字根在西方文化上的意涵，含有照顾、治疗的意义;广义言之，举凡艺术的研究、展览的规画和实践，相关教育或推广的活动企画，藏品的购置、登录编目、诠释、和照顾，都和这个身份的人脱不了关系，可以其形容词curatorial来包含这些相关联的照顾、管理、和研究的工作职责。简言之，只要和艺术对象有关的工作，除了牵涉到对象实质处置和修复(由conservator负责)的事务，美术馆专业的日常例行工作都需要研究员的参与，这样的知识和经验体系也无形中也界定了curator的行为和工作属性。
ICI(国际独立策展人协会)执行总监Kate Fowle在接受记者采访的时候就策展人的分类问题说，在西方任何型态的博物馆，其研究体系人员均称为curator，专事文物标本管理和研究的工作。curator在馆务的职责和任务上，依据每个馆编制大小的不同而有所差异;编制越庞大的馆，分工必然越细致。编制小的情况，可能整个馆只不过是研究员和少数其他一些约雇(contractor)、临时工、清洁、安全值班人员的组成，此时研究员的工作可真是包罗万象。当中小型美术馆人员编制有限时，馆长本身就是研究员，所以他的头衔名符其实就是“curator”。编制大的情况，分工越细致，则会有“director”(馆长)、“deputy director”(副馆长) “designer”(设计师) 、“educator”(教育人员)、“registrar”(藏品登录和异动控管人员)、“project manager”(研究或任务编组计划控管人员)等职称分列出来，使“curator”的责任更加单纯化，典型的核心工作则为管理和照料艺术对象，并研发、策划、和执行展览。那比如，伦敦泰特美术馆就是把策展人分成五类，他们有严格的划分，对策展人要求很高。然而在中国，策展人在美术馆基本就是馆长，很少有馆内专设的策展人，馆长级别的策展人比较容易在业内有话语权。
目前北欧有许多合作关系是采取较长期的契约关系，而不只是受限于单一展览的任务。契约关系解除时，再寻求其他类型或机构的合作契约，称之为nomadic curator。
中国策展人的职业不像西方有清晰划分，频繁“跨界”便容易产生问题。策展人生存状态十分复杂。根据雅昌艺术网记者对策展人的采访中，从资深的王璜生到年轻的付晓东，不止一位策展人向记者感叹如今策展人鱼目混杂。冯博一说：“策展的目的是什么?想说明或发现什么问题?学术主题和文化针对性在哪里?如何和市场对接?从哪里切入?这些都要认真考虑的，所以策展人当然要具备一定的素质。但现在做策展是零门槛，谁都能做!”
“西方的策展、画廊、批评、美术馆确实严格区分，可我们办不到。我1980年就在香港做独立策展人了，但香港的艺术圈本身太小了，市场也小，活动少，分工没那么细，我们必须做很多角色，才能把整体的美术生态向前推。策展人的观念从香港传入大陆后，也延续了这种特色。另一方面，当代艺术是新兴的，要让买家相信其价值，学术界定非常重要。但西方策展人很难客观看待东方艺术，中国画廊只好自己搞策展。”画廊老板兼任策展人这已成普遍现象。上海ART LABOR画廊的老板马丁是加拿大人，尽管有海外的画廊关系，但他向记者承认，自己兼作策展人仍是个好方法，“我还在上海青浦开辟了一间约300平米的画室，直接资助、推广有潜力的年轻画家。”千年时间的老板兼策展人张思永也对记者说：“因为我是老板，我做策展人的时候，我可以不用考虑别的东西，我尽可能地选择自己喜欢的艺术家去合作。我并不反对商业，我可以利用我的资源，人脉和赞助来帮助我做展览。”
“中国现在的策展人是非常不健全的，其实策展行业非常不健全，美术馆制度也不健全，什么都不健全，无论是美术馆或者是策展人都需要建立一种准则，中国现在最大的问题是什么都没有准则，食品没有准则、药品没有准则、做人没有准则，什么都没有准则。”王璜生在“当美术馆遭遇策展”之后接受记者采访时候说道。
有趣的是，无论是范迪安、王璜生抑或陆蓉之，均为美术馆馆长，而张颂仁干脆是香港汉雅轩画廊的老板。在推高中国当代艺术家身价方面，汉雅轩足以载入史册。
这似乎和陈丹青把美术馆、画廊、策展人分别论述的做法不同。对此张颂仁解释道，陈丹青说中国画廊文化尚不成熟是对的，中国当代艺术家靠本土策展人推动也是对的，但他忽略了一点：在中国，策展人和画廊老板、美术馆馆长往往是重合的。
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