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弗朗西斯·培根 23.7×17.8cm 1972年 由一位匿名摄影师拍摄
在将近半个世纪的艺术生涯中，20世纪英国艺术家弗朗西斯•培根创作了大量以身体为主题的作品。他为何对身体如此迷恋？其作品中荒诞的身体姿势是凭空想象的吗？扭曲的无器官身体又该作何解释？论者在此文中试对这些或许不成问题的问题展开初步探究。
身体的预成图式
贡布里希在《艺术与错觉》一书中创造性地提出了“预成图式”的概念，他认为艺术形象的制作与释读是在由经验学习而来的预成图式的基础上，对之不断修正及与客体相匹配的过程，最终又形成新的图式。图式是一种先验的感觉，是在大脑皮层留下的长时间记忆痕迹的观念模式。照此理解，每一种风格，甚至艺术中的每一个形象都不是凭空产生的。19世纪之前，艺术家基本上是在吸收前人图像传统的基础上加入原创性的再创造，不断地挪用与修正甚至使许多形象最后演变成了罗兰•巴特的符号学意义上的“神话”。而到了19世纪，随着摄影术的发明，艺术形象的图式来源不仅仅限于手工制造的图像，艺术家也开始参考和挪用照片，不过这远非后现代意义上的直接复制，而是选取照片所捕捉的形象并加工成符合艺术标准的新图式，不管这种标准是古典主义的，还是现代主义的。近年来的研究表明，现实主义之库尔贝、新古典主义之安格尔、印象派之德加等人在艺术形象的捕捉中都大量转借了照片。
弗朗西斯·培根 《对一个裸体的研究》 59.7×49.5cm 布面油画 1952年
弗朗西斯·培根 《对电影<战舰波将金号>中的护士的研究》 198×142cm 布面油画 1957年
培根的人物绘画呈现出同样的特点，他的绝大部分作品中的人物（尤其是身体）形象都来自于摄影。在培根逝世后，他那充满了神秘色彩的画室的对外开放揭露了这一艺术特点。各类公开或私密的照片，包含战争、政治、医学、人体运动、体育等内容的出版物的摄影印刷品，以及大量电影剧照到处堆叠在那个狭小的空间中。人们豁然发现，培根绘画中怪诞的人物形象原来都是从摄影中孵化而来的，因而在现实中有直接的根源。艺术家对图式进行修正并加入原创性思考，最终形成自我的新图式。比如作于1957年的《对电影<战舰波将金号>中的护士的研究》，其中人体的尖叫的面貌形象便直接取材于这部电影的黑白剧照。同样创作于1950年代的教皇系列变体画，其图式来源于有关这幅古典绘画的摄影印刷品。再比如培根的晚年作品《三联画》，左右两侧页中的肖像图式分别来自于《通讯杂志》的一期封面图像以及一位匿名摄影师为培根拍摄的一张头像，而中间画面中的男性裸体形象则源自埃德沃德•迈布里奇所拍摄的《运动中的人体》系列照片。如此大量地参考照片就会形成绘画与摄影的关系性问题。绘画为何会如此青睐于摄影？19世纪之前，被称为摄影术之先驱的暗箱使艺术家完善了透视技巧。但19世纪中期以后，传统绘画已经至臻完美，现代艺术的崛起更不关注古典技巧。那么，摄影给现代艺术带来了什么新的认识？依笔者之见，摄影提供给现代艺术的是一种对真实性的认知。这种真实性随着历史的发展包括几个不同的方面。就培根的身体绘画而言，摄影对他的影响在某种程度上秉承了早期摄影对现代绘画，尤其是在现在看来显得颇为前卫的库尔贝在艺术表现的真实性上予以启发的传统。在库尔贝的绘画中充斥着大量粗腿肥臀的乡村妇女，这完全背离了自文艺复兴就已定型的纤细苗条的维纳斯式的女性形象。摄影带给库尔贝以视觉真实性的认知，而培根对摄影中的身体图式的借鉴很明显也含有真实性认知的成分在内，但又有所不同。摄影带给培根的更多是一种感觉的真实。摄影的“限制性”、“片段性”予培根以感觉的思考，这是培根绘画的根本所在。
在培根看来，摄影是唤起感觉判断以及与图像相关联的内在经验的一剂良方，这决定了其绘画中的身体形象并非是对现实中的身体的表征，甚至与表象还存在一定的距离，正是这种动态的张力关系使他的绘画获得了一种内在的真实。培根如是说：“我想做的是，改变事物的形象，让它与表象有距离，但通过改变又使它真实地刻录表象。”[1] 也许在这一点上，培根的观点与凡高如出一辙，就像后者的经典名言所说的那般：“真正的画家不会在思路清晰的细节分析的基础上去画事物原原本本的模样，相反，他们会用感觉事物的方式去描绘”[2]。
扭曲的“无器官身体”
在创作的过程中，培根反复发问：“我怎么才能让这幅画更直接地具有真实感？”他的回答是“扭曲”。原因在于他坚信触及真实的最好且唯一的方式便是扭曲它，肢解并损毁其外在表象。他一再强调，现代艺术的发展是以扭曲可视世界的要求为条件的。这是与观众的神经系统直接对话、刺激其情感的唯一有效的方式。是以，在培根的绘画中，身体呈现出一幅怪异的荒诞景象：器官残缺不全且以一种不稳定的混乱方式被组合在一起，暴力的笔触将人体的肌理组织破坏殆尽，以至于被许多人批评为“非人非兽”的怪物。
弗朗西斯·培根 《8月三联画》 198×147.5cm 布面油画 1972年
培根在艺术中追求的是一种感觉的真实，但其绘画最后呈现出来的却是一种扭曲的身体形式。那么，感觉的真实是如何显现为扭曲的身体形式的？这似乎涉及到一个古老的哲学命题。早在古希腊时期，柏拉图就认为形式是理念的显现。但关于这一过程是如何实现的，历史上的各种解释却不怎么令人信服：在文艺复兴之前，这一过程的实现被普遍认为是受到了神启；而在文艺复兴及其之后的很长一段时间内，人文主义思想偏向于认为是“天才”在其中发挥作用。形式是思想的对象，而培根的“感觉的真实”正是其思想的体现，扭曲的身体乃他的思想的直接显现。为了解决上述问题，我们不妨借鉴一下法国哲学家吉尔•德勒兹的理论，尝试在哲学语境中解决培根身体绘画中显露出的这个哲学问题。
德勒兹于1981年写了一本专论培根艺术的专著《弗朗西斯•培根：感觉的逻辑》。在此书中，德勒兹致力于解决的一个问题即是：在培根的绘画中，感觉是如何显现为形式的？为了回答这个问题，德勒兹借用了法国先锋戏剧大师安东尼•阿尔托所创造的“无器官的身体”概念。阿尔托认为，身体是不需要器官、反对“有机体”的单一身体。与没有器官的身体相对的不是器官，而是人们说的有机组织对器官进行的组织。“无器官的身体”是一种未确定的、多值的和暂时的身体状态，它不是一个器官之间的固化的结构关联的“有机体”，而力图把器官放回到身体自身的生成运动中来理解其“暂时性”和器官彼此之间本身就存在的内在关联。
弗朗西斯·培根 《三联画》 布面油画 1991年
身体的特征在于它是感知的身体，我们把它看作是一个运动的，并且是在感知行为中主观运动着的身体，而身体感觉的运动是身体最为本质的存在方式。因此，在德勒兹看来，真正的思考次序“应该先从肉体的感觉层次出发，把‘感觉’作为‘外在的力’穿越身体的不同层次而产生的运动，进而理解‘器官’本身的变化的本性，然后再把‘机体’作为器官之间的一种‘暂时的’、相对稳定的联系和结构”[3]。感觉穿过有机组织抵达身体会打破界限，如同一道波穿越身体会在身上划出各个层次一样。当感觉如此与身体相关时，它就是真实的了。依德勒兹之见，培根的身体绘画的过程与这种思考的次序是完全等同的，即从身体的感觉出发，最终回归肉体的自然流动的本性。如此，感觉才完成了显现为形式的过程。
“无器官的身体”是德勒兹最为核心的身体观念。这种源自尼采的思想是对自柏拉图以来就已存在并由笛卡尔发展至巅峰的灵肉二元论的解构与重塑。“无器官的身体”强调身体的生产性，它不受意识和思想的压制。这是一个由欲望机器产生的实体。在《千高原》中，德勒兹和瓜塔里把“无器官的身体”描述为“欲望内在的领域，特定于欲望的连贯性平面”。可以说，欲望机器和无组织的身体是同一事物的两种状态。简言之，在德勒兹看来，身体完全排除了意识，仅仅是纯粹的欲望本身，身体就是一部生产性的欲望机器。尽管德勒兹并不关注身体的具体内容，而是将其抽象为一种生产现实的欲望，但我们仍不妨尝试在培根的身体绘画中寻觅无器官的身体与欲望之间的对应关系，尽管这种欲望是偏弗洛伊德式的但不受意识压制的本能欲望。
欲望的身体呈现
培根笔下扭曲的无器官身体（主要是男性身体）在某种程度上是艺术家本能欲望的一种表达方式，是有意识的欲望释放。但身体的扭曲呈现与欲望的本质显露这两者之间的衔接点是什么？对这个问题的回答似乎可以指向培根在生活中公开但在艺术中隐匿的同性恋的自我身份。
培根对身体，尤其对男性裸体极为迷恋。从1950年代到1990年代初，对男性身体的表现经历了三个不同的阶段。起初，培根表现了没有介入性活动的单一男性裸体。他似乎对男性身体的形式充满了好奇，如创作于1952年的《对一个裸体的研究》。人体的背视角度让观者的视线集中在男性的身体上，而空间的不明确以及背景的黑暗加剧了这一效果。画面中男性裸体的肌肉组织表明了其运动员的体质。对运动员的表现也是培根极为偏爱的一大主题。培根绘画中的男性裸体似乎与当时英国的文化环境极不协调。涉及性意味的图像触犯了保守的英国人的道德底线，更别提男性裸体了。可能培根在这类画中不去描绘能表明人物身份的面部就是出此考虑。
弗朗西斯·培根 《两个人体》 152.5×116.5cm 布面油画 1953年
在稍后有关男性身体的描绘中，培根非常隐晦地表达了其同性恋的性取向，因为画面上描绘的是两个裸体男性在不同地点搏斗或交合的场景，比如1953年的《两个人体》。画面上的人体之间呈现出一种动态的张力关系，这区别于之前处于平静状态中的身体。在培根的表现两个人体彼此纠缠的画中反复出现的一个特征便是人体所呈现出来的动作的模糊性。以《两个人体》为例，画面上的两人似乎在搏斗或正在交合。培根并没有明确地选择哪一个场景来表现，他聪明地利用了两种理解：较“单纯的”解读会认为这是在进行搏斗，而画外之意则是指涉男性交合的性行为，进一步则可以指出其中动作的连续性—彼此纠缠是交合的前奏。如此这般，培根既向他的观众提供了一幅可为社会接受的图像，同时也迎合了男同性恋的欲望之需。
除了动作的不明确性，培根模糊其同性恋性取向的一个惯用方法便是用带条纹的污渍模糊人的面部。可以说这些方法都是培根针对当时的英国社会对同性恋的压制而在艺术上的一种取巧。某种程度上，他的这些画作可以被视作是对当时同性恋在英国所面临的境况的现实叙述。培根谴责限制表达自由的社会系统。在他的画作中，暴力行为表达了寻求性解脱的迫切性，但邂逅的过程短暂而迫切，地点则是在无人的秘密之地，以逃避社会的监视。但能逃掉吗？在《床上的人体研究三联画》等作品中，培根画上了圆形的窥视孔，暗指同性之间的非法性行为逃脱不了社会的监视与谴责。
情况在1967年有了转机。随着当年《性犯罪法案》的颁布，同性恋在英国成为一种合法的性关系。仿佛是作为一种回应，培根在其后的作品中用三联画的形式明确地表现其同性恋身份的自我认同，如创作于1972年的《8月三联画》。这幅于同性恋遭解禁后不久创作的作品描绘的是两个男性裸体搏斗或交合的景象。但与第二阶段的创作不同的是，画中的人物身份都是已知的—它表明培根及其已故的模特兼情人乔治•戴尔之间的私密关系。三联画的模式为培根探索人物之间的微妙心理状态及关系提供了绝佳的形式。从画面上看，从左至右依次是戴尔、正在交合的培根与戴尔、培根的形象。两个单独的人物或专心于灵魂深处的沉思或同样沉迷于自渎行为，而中间画面上表现的是两个人的叠压。很明显，力量的分配是不均衡的，正是这种不均衡导致左右两侧的画面所流露出来的交流与和谐的破碎。这与培根当时的生活状态非常相似，他与戴尔之间就呈现出上述这种关系，而戴尔的自杀促使培根将这种情感表现出来。
弗朗西斯·培根 《和一只猴子在一起的两个人体》198×148cm 布面油画 1973年
弗朗西斯·培根 《对人体的研究》 198×147.5cm 布面油彩和蜡笔画 1982年
从《对一个裸体的研究》到《两个人体》再到《8月三联画》可以被视为培根的身体绘画发展的一个缩影。从关注同性恋的行为本身到表现施行同性恋行为的人，培根的自我在此过程中有意识地觉醒了。甚至在后来的部分作品中，培根从一个模糊隐晦的窥淫癖者发展到毫不隐晦地表现男性的性特征。在这个层面上，培根的作品便具有了另外一层含义，即对占据主流的异性恋关系的抵制，消解作为主体观者的男性与作为被凝视客体的女性之间的固有关系。他通过关注男性身体并阐释与个体身份相关的欲望建构，使观者体验到了同性恋的多重维度。
在很大程度上，培根的身体绘画是受其欲望的驱使：一方面，他的本能欲望促使他生产这类作品。培根酷爱读弗洛伊德和尼采的著作，其作品受他们的理论之影响也极有可能；另一方面，培根在身体绘画中展现出的欲望是随着当时英国文化环境的变化而变化的，从早期的刻意收敛到后来的明确释放。但这种欲望已不再是弗洛伊德所说的“因为欠缺而引起的一种主体心理状态”，它是一种与尼采的权力意志类似的创造性力量。虽然这种欲望与弗洛伊德式的本能欲望较接近，但它是生产性和创造性的，不受意识的压制，是意识在场条件下的主观投射。它偏向于德勒兹的欲望概念，这种欲望不仅生产了社会现实，也生产了培根的艺术。
注释：
1. Jaques Dupin and David Sylvester, Francis Bacon: Peintures récentes, Paris, Galerie Lelong, 1987, p. 40.
2. Wieland Schmied, Francis Bacon: Commitment and Conflict,Prestel,Munich•Berlin•London•New York, 2006, p. 65.
3. 姜宇辉著，《德勒兹身体美学研究》，华东师范大学出版社，2007年，P161。
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