提诺·赛格尔与北京的志愿者合影。他的作品多通过动作、姿态和谈话得以实现。他将那些参与他作品的志愿者称为“阐释者/表演者”。
B：你怎么控制参与者在实施作品过程中的问答？
S：我无法控制他们的问题和回答，我根本不知道，我定的规则也比较宽泛，但这也是为你度身打造的，他们倾听了你的话做出反应。“阐释者/表演者”自由度很大，甚至是“你的鞋子很漂亮”之类的问题。但有一些话题是不能进行的，比如关于展览是如何做的，你也不能问他们接受了怎样的训练。
B：你对作品的实施持完全开放的态度，还是有所期待？
S：我所感兴趣的是观察来自其他文化背景的人对作品的理解、反应以及如何相处。这不仅关系到所引用的对话内容本身，也体现了我个人对这些内容的取舍选择。这些选择都是西方富裕社会中产生的各种实际的问题与矛盾。有些地方这些问题与矛盾还不明显、不尖锐，但很可能在不久的将来会日益凸显。
B:《变化》这个作品中存在多少“阐释者/表演者”？
S：30 位左右吧。我们在招募时，会寻找一些有现代舞基础的志愿者。在《变化》中，每一次有人进入展厅，“阐释者/表演者”表演的歌曲都会不同，有 6 支歌曲以上，其中还穿插了即兴的 B-Box，所以每一次进入时的体验都不同。
B：你实施作品强调过程，为什么不用照片或录像来记录？
S：理由有很多，其中之一是观众的互动也是创作的一部分，观众和“阐释者/表演者”一同创作。如果你告诉他人自己的经历和感受，那真的不错，但用照片和视频来记录，没什么意思。在我看来客观反正是不存在的，我倒宁愿别人谈自己的经历和感受。
B：你的作品不依靠物质媒介，相比传统艺术作品依赖于物质媒介去表达、对话，你觉得你的优势在哪儿？
S：作品是否常规、传统，要看从什么角度去看待。如果博物馆被定义为一个展示物品的空间，物品在此被分类展示，那我的作品确实有别于传统，因为我的作品的的确确不是一件“物品”。如果从另一个角度看，博物馆是一个让人们理解某种想法的地方，那就会有所不同。毕竟，欧洲经历过启蒙运动，在当今的现代社会，你必须教育人们成为现代公民，你必须让他们理解到，未来是值得争取、奋斗的。而博物馆的一个职能也是教育观众，去理解线性时间的历史。因此在陈列、导览上，将重要的艺术作品放置其中，驱使人们意识到历史中珍贵艺术作品的重要性。所以，从这个意义上去考量博物馆的话，我的作品也并不是非常规的，因为它也是在重构此种线性时间的导览作用。我个人更认同博物馆的后一种作用，我认为我的作品十分符合这层意义，如同在时间跨度中行走一样。
B：你怎么定义创作与展览的关系？
S：所有文化都有仪式，这种仪式反映了这个社会的某部分，而仪式本身是和社会相关的，我们可以把艺术展览也作为这样一种仪式。但这种仪式非常年轻，它的特点在于，你可以作为个体去经历，也有一个线性时间的概念。虽然一个展览有 3 个月展出时间，但同一时间去的总人数还是很少，所以还是对每个个体的交流，而不是面目模糊的群体。关于展览的诞生，最初就是不同国家王子来拜访，本地人带他来转转。以前只有王子或贵族才是真正意义上的公民，但现在可以说每个人都是王子。
B：这次你采用即兴的交谈，不太接受正襟危坐的采访，这能否理解为你有些抗拒媒介宣传？你以及你的作品是如何与媒体以及各种不同的声音相处的？
S：我并没有很抗拒这些交流与宣传，甚至我的作品会让理解它的人收藏。此外，像任何其他作品一样，我的作品也是通过常规的展览展示方式与媒体、评论家以及观众交流。在与周围互动的过程中自然有异见产生，但我仍希望与不同的人交流并看重他们不同的感受与评论。与任何其他艺术一样，我的工作需要沟通，所以外界认为我不顾周围反应的报道是不准确的。对我来说，我注重的是沟通的方式与内容，这样的方式不会对我的作品起到影响，而是一个更好的记录与展现。
这里的文件
提诺·赛格尔
第 13 届德国卡塞尔文献展，2012
B：语言交流可以做到这点吗？
S：嗯。语言植根于一种参考模式。而在视觉艺术领域，一些影像总是被直观地误读，这点对于作品的理解是危险的。在一件作品中，一个人或一群人在设定好的时间点向另一群人陈述某些东西——我的作品正是如此，在视觉艺术作品中呈现“时间”与“当下”的概念。当你走进来，你自然地融入了作品。该作品没有开始也没有结束。我认为这个概念是理解我的作品的关键所在，因为作品核心就是用这些传统的、看似平常的东西，去激发观者新的思考与收获。这不仅关乎作品的美学，也关乎我个人对作品的哲思。
B：怎么才能利用现有的东西去激发新的想法感受？
S：整个 20 世纪已经表明，有很多习俗与固有想法一直在循环往复，因而我认为与其寻找新的突破口，不如在已有的形式上做文章。我想强调的是，存在着与某些意识形态息息相关的理念。比如那些在生产过程中产生的想法，那些歌颂这种生产的理念，就可以用在这个作品中，看是否能启迪刺激他人获得新的感悟。我们同时能够检测那些已经存在很久的老观念，是否在当今仍然得到大众的认可。
B：你从不绘画吗？
S：事实上，我在学校时艺术学科成绩很差，我曾经险些因为这个重修一年。说起这个有许多故事，我没办法画好透视，让我一度非常沮丧。
B：那你是如何开始从事艺术的呢？
S：我年轻时对于政治很有兴趣， 10 岁时就有许多奇思怪想。我对政治经济感兴趣，所以我会去严肃地学习它们，因为最终我必须去讨论它们，而学习是讨论的基础。我 10 多岁时就是这样认为的。另一方面，我对于理论实践很有兴趣，所以我去思考经济、文化，人们是如何利用自然，如何“生产”的，这就激发了我新的兴趣点：经济运作的模式，同样适用于舞蹈。我们从自然资源中获得“物质”，然后转化它，使这样的模式成为“生产”。舞蹈将行为转化成一种生产或者艺术作品，而这样的“生产”一直在重复进行。所以，舞蹈就是开始，之后我意识到这种方式可以适用于更多领域，比如交谈、唱歌等等。我最初做的那些作品，从某种程度上说，也受到布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和保罗·格拉汉姆 （Paul Graham）上世纪 60 年代末 70 年代初的一些作品的启发。他们试图展露一些东西，比如通过舞蹈—一种模式—将行为转化成一种物质。具体说来，他们把舞蹈录制下来，随后在博物馆以视频或电影的形式播放。受此启发，我感兴趣的是如何将一种行动转化为另一种行动，从而在博物馆展示。
B：哪些当代艺术家的作品比较吸引你的眼球？
S：我感兴趣的有丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和杰夫·昆斯（Jeff Koons），当然他们显然不是我这一代的。我有种感觉：虽然现在人们所做的作品与之前非常不同，但人们似乎不再专注于他们的作品本身了。
B：你怎么看他们的创作？
S：很明显，他们过于在乎作品到物质的转换，坦白说，我很反对抱着这种心态做艺术。回到创作的意义上来说，我更注重作品真正产生的实际影响，不像他们的创作更关注大环境而不是作品本身。