上海当代艺术博物馆“时代肖像”展侧记
上海当代艺术博物馆前不久结束的“时代的肖像”展包括120多位艺术家的数百件作品，几乎都是人物形象，许多直接就是人脸本身。就像某些浮夸、造作的展品一样，肖像画这一理念，在这里似乎遭到了某种失真的扭曲，或许唯此方能解释中国当代艺术这30年的躁动热潮。只是，我们尚不清楚，观看者应该采取何种视角，才能将这种变形抵消掉。
杰瑞米·哈丁
(Jeremy Harding)
肖像——对活着的人的模仿再现——大约2500年前就在中国出现了。这种艺术类型固然传统悠久，但其广度和纵深却更加醒目，尤其当肖像画要去履行比描摹人物更为广阔的使命时。陆地的肖像显然不同于妇人的肖像，又何况是“时代的肖像”：这是一场夺目的大型中国当代艺术展览的主题。这场位于上海当代艺术博物馆(黄浦江畔曾经的发电厂)的展览(2013年11月10日闭幕)，涉及了120多位艺术家的数百件作品。几乎所有展出的作品处理的都是人物形象，许多直接就是人脸本身。因此，这里的“肖像”一词，并没有什么高深莫测的含义。尽管如此，就像某些浮夸、造作的展品一样，肖像画这一理念，却似乎遭到了某种失真的扭曲，或许唯此方能解释中国当代艺术这30年的躁动热潮。只不过，我们尚不清楚，观看者应该采取何种视角，才能将这种变形抵消掉。
中国当代艺术正在其黄金期——年富力强、积极进取的三十岁：它完成了对“文革”的清算，厌倦了政治，并且，广泛地征用了晚近“西方”画廊里的诸多习语。它的那些名流大腕们，已经和世界级收藏大鳄们对上了眼：几年前，当萨奇的眼睛眨巴了一下，其画廊便从刘韡那儿收来了一大坨由混合材料做成的屎(《消化不良 II》，2004)。尽管近来有些颓势，但中国仍旧是国际艺术市场里那个花瓶似的新娘。于是，接近中国当代艺术最安全的做法，便是置身于这个故事的开端——30年前。
第一批修正主义者，即那些“伤痕美术家”，利用社会主义现实主义来检视“文革”的后果。通过一位伫立于屋檐下的年轻女子——飞翔的燕子，脚边的野花，墙上的草帽——王亥(生于1955年)给予了知青上山下乡运动以冷静而矛盾的评价：从这幅显得纯真甚至感伤的帆布画里，我们逐渐辨识出了一位年轻的城市放逐者。她，属于那几百万被驱逐到乡村的人们。同样，“学生”也是程丛林(生于1954年)一幅激动人心的叙事油画的主题。这幅画生动地刻画了人们在1977年复习迎考的场景。王亥的《春》作于1979年；而程丛林的《夏夜——恢复高考的日子》则重画于2009年，这便体现了伤痕美术可敬的长久生命力。(伤痕文学——由卢新华1978年小说而得名——则十分短命，不过，它却在《野天鹅：中国的三个女儿》这样的作品中借尸还魂，其针对的是国际市场上的中国大陆读者。)
与伤痕运动在同一时期如日中天的还有“星星画会”。“星星”的杰出代表包括马德升(生于1952年)、王克平(生于1949年)等。从1979年到1980年，其时“星星”正在北京街头要求获得更多的艺术自由，马德升以一组表现主义木刻而著称；王克平则因其粗犷的木雕而为人所知，其中就包括了完成于上世纪80年代末的《大嘴》，一只拟人的扩音器。经过一番与当局的激烈斗争，1980年，“星星”最终被允许在当时的中国美术馆举行一场为期两周的展览。他们的作品吸引了将近20万参观者。
几乎没有一件在“时代肖像”展出的“伤痕”、“星星”作品，看起来要将自己重新包装成“85新潮”运动的一部分：“伤痕”不可能或不愿意这样做，而“星星”，或许就根本不需要这样做。
“85新潮”爆发在上世纪80年代中期，其间充满了各种展览、辩论、宣言、批评文本的骚动。不过，这里至少有一位新浪潮画家王广义(生于1957年)，轻轻松松地就从“新浪潮”滑向了“政治波普”，这一“极端-安迪·沃霍尔”(über-Warhol)的风格起源于1985年北京的一场劳申伯格海外文化交流展。其他新浪潮画家也走了同样的路：短短几年之内，政治波普就在香港、悉尼、墨尔本，以及1995年的威尼斯双年展，赢得了人们极大的兴趣。王广义迅速凭借其“大批判”系列成为超级巨星。该系列将“文革”海报上发号施令的意象，同西方消费品牌自闭症式的敕令(保时捷、可口可乐、香奈儿、古琦)并置了起来。此次展出的王广义作品是他的《大批判——时代》(创作于1998年)。
这里的另一条线索，我们故事的倒数第二阶段，便是“玩世现实主义”。1995年前后，该风格达到了巅峰，至今尚未过时。相较于波普主义者，玩世现实主义者更为国外投资者所重视，他们或机智迷人，或冷漠媚俗，如是这般地轮番登场。对他们而言，以下这两种立场相互匹配：对政治的祛魅和幻灭，以及，对去政治的消费主义的保留态度。消费主义是一种不安的情绪，一种令西方人感到满足的矛盾心态，而正因为满足了西方人的这一心态，玩世现实主义者们便能跻身于当世最富有艺术家的行列。即便有的参观者并不知道该如何命名这些作品，它们鲜明的风格也像王广义作品的风格一样，让人一眼就能辨认出来：岳敏君、张晓刚、曾梵志的作品都在此次展览中得到了充分的呈现。
接下来，就到了故事的当下阶段：市场整合。根据BBC的统计，2002年，凭借多种形式，中国当代艺术在全球各地的拍卖会上达到了100万美元的成交额，而这一数字在2010年已经升至了1亿6740万美元。那我们再来看看艺博会销售、画廊收购的情况：就在金融危机两年之后，在各有效交易平台上，中国当代艺术品最近的交易金额，保守估计已经达到了3亿美元。在欧洲艺术基金会的研究员们看来，中国的市场份额还要高得多：他们将2011年全球艺术市场的价值大约确定为600亿美元，进而发现，中国艺术品占拍卖销售总额的42%，换言之，中国艺术品本身就占全部交易额的近一半。很难确定中国当代艺术在该数据中所占的比重，但是，即便作为中国人工制品总交易额的一部分，3亿美元的数字其实仍旧显得过低。中国一如既往地凯歌高唱。这，自然与一个新兴中国富人阶级的诞生日益相关——他们成了国内投资者。就在几年前，一幅签名作品在西方的售价还是其国内的售价十倍，而如今，这个差距正在不断缩小。这究竟对艺术家和他们的圈子是好是坏呢？我想，它有赖于产品的海外售价，以及国内投资者对于产品转售价值的信心。无论如何，艺术界努力的方向在于，将标价和舆论都维持在目前的水平，防止情况变糟。
随着中国当代艺术的故事风驰电掣般不断展开，将各种风格的作品以线性的时间顺序来排放或许就很危险：因为这总会带有某种令人不快的暗示，即有的流派风格死在角落里了，已经被某个无情的继任者消灭殆尽了。于是，更好的做法应该是让尽可能多的材料，尽可能多的艺术家和流派一并展示出来，使其保持某种悬而未决的状态。无论如何，当这座曾经的发电厂，作为中国第一座国营当代艺术博物馆，迎来了自去年秋天开馆以来第一场完全植根于本土的展览时，其策展人李旭并没有将年代顺序作为布展的思路。相反，这些作品是根据以下主题来陈列的：“具体的人”(“从‘我们’到‘我’”)、“身体语言”、“社会形象”等等。对于一个如此规模的展览，使作品委身于主题，可能显得过于任意、武断，而这些主题本身，也可能是不严谨的，但是，相较于某种有序的回顾展，主题展却能将作品更全面地展示出来——如果根据改革开放以来的主流艺术分类标准，有太多的艺术家将无法安置。
主题展的另一个优势是，某些本身没有明显亲缘性的作品，在某种不经意的邂逅中，会导致出其不意的效果，当然，偶尔也会造成些许尴尬。展览的第三部分“内心世界”就是个典型的例子。在这一边，是张见和靳卫红的寂静主义作品。这二人，同为南京艺术学院毕业生，同样的不惑之年，同样的纸上水墨和丝上水墨/彩传统：张见呈现的是工笔仕女，靳卫红呈现的则是沉默的女性形象。而在那一方，是曾梵志(生于1964年) 猛烈的表现主义油画，其中包括了他完成于上世纪90年代的面具系列：这些对于异化本身——而非异化主体——野心勃勃的探索，乃是同类作品中的佼佼者：《面具6》五年前在香港佳士得拍卖会以970万美元成交。奇怪的是，岳敏君的那些咧嘴傻笑的男人们也被指派给了“内心世界”。当然，他们是另外的一种面具——比曾梵志的面具更令人不安。这些龇牙咧嘴的哈哈大笑，充斥着对自我的满足，可笑容背后却没有鲜活的寓居者；进而，这里也就不存在对一个可把握的世界的憧憬。不难发现，岳敏君(生于1962年)画作的背景，和其人物一样，显得空洞而程式化。因此，他的作品与其说是“玩世现实主义”，毋宁说是对于一个死寂秩序的讽刺。他的一幅早期作品，戏仿了马奈的《枪决国王马克西米连》，曾在伦敦以290万欧元的高价成交。
在“内心世界”的其他位置，还有一些因其不炫技而让人印象深刻的作品，这就包括了张健君(生于1955年)的一组有道家成仙意味的油画。张健君擅长绘制月色幻境中的人物：在西方经典里，德尔沃是他的近亲，尽管张健君要比德尔沃画得好。而接下来的这幅油画：两个怀旧的卧室场景，雷诺阿式的明暗配置与构图，便把我们引入了常青(生于1965年)的学院现实主义。常青能够娴熟地施展某种迷人的东方夏尔丹风格，并游刃有余地配上适量的感伤：这是一种毫无目的的反动守旧，尽管，在他身处的这个世界里，任何反叛或守旧，任何动机，都无足轻重。
对于中国当代艺术的初学者而言，展览的这部分有两件作品格外显眼。第一件是张晓刚(生于1958年，2011年他的一幅作品以1010万美元成交，创出了他作品的最高成交价)的作品：由油彩和铅笔绘制的六个没有身体的脑袋。张晓刚以其想象的家庭组而著称，其中的家庭成员充满渴望地向外凝视着(再次令人感到奇怪的是，张晓刚2004年的作品《大家庭-地铁》被放到了“具体的人”部分)。不过，他的《深渊集1-6》则是一个更抓人眼球的系列，它体现了一种克利的晚期东方化风格，并且，在由地板与墙壁构成的单一隐蔽空间内，呈现出了破碎的身体：如此明确的内部空间在此次展出的画作中并不多见。第二件作品，记录了坐着卡车游走于各省之间的移动照相馆——满载着背景板、道具和舞台挂帘。这是科班出身的设计师马良(生于1972年)的作品。这件作品可谓此次展览中最令人赏心悦目的作品之一。在亲切绘制的布景前，迷人的主角们，个个身着戏服，摆好姿势：有超人，有武士，还有玩具飞机上的飞行员。无论是曾梵志的面具，还是岳敏君的大笑，都体现出了某种无法摆脱的虚空；与它们不同，马良的服装、布景则属于一场华丽的角色扮演：它首先是一目了然的，令人放心的，可以移动的。■
(本文由杰瑞米·哈丁和《伦敦书评》授权发表，译者丁雄飞。)