2014年1月18日下午，在香港亚洲协会举办的祝贺汉雅轩三十周年特别活动现场。
“后八九：中国新艺术”1993年1月底于香港艺术中心展出。之后在世界巡展一共九场。
1994年在美国芝加哥展览。
1989年2月，《星星十年》在香港展出，在这张当年的海报中，黄锐、马德生等“星星画会”成员以《最后的晚餐》的秩序坐在长桌旁，正中是张颂仁。
汉雅轩三十周年庆典，展示了“张颂仁和他的朋友们”在亚洲艺术界的实力与影响力，汉雅轩不仅仅是个画廊，张颂仁更不仅仅是画廊主人。
刚过去的“丟画事件”风波似乎对这场派对毫无影响。20 14年1月17日傍晚，夜色已经降临，位于湾仔香港艺术中心的包氏画廊人渐渐多起来，一楼等候电梯的人群排成了长队。鲜花堆满五楼画廊入口狭窄的两侧，上面挂的是祝贺香港画廊汉雅轩成立三十年的贺辞。
临近七点，“偏好：汉雅一百”展览开幕，人群开始涌动，摩肩接踵中不时可以看到一些大名鼎鼎的艺术家以及知名策展人、美术馆馆长的身影。张颂仁是当晚的焦点，一身灰白色对襟中装使他在人群中格外醒目。“嘿，Johnson！”各地艺术界名流与他打招呼，他周旋忙碌于其间。这是张颂仁一手创办的汉雅轩三十周年庆典中最重要的一场。
一个月前，曾参加1993年威尼斯双年展的艺术家孙良、李山称于汉雅轩找回20年前丢失作品，矛头指向香港汉雅轩画廊主人张颂仁。怀疑与猜测浮出水面的同时，也让人愈发对汉雅轩这家位于香港的画廊产生好奇。
汉雅轩的三十周年庆典，像是一个注解，又像是一个信号。谁也说不清。
展览开幕式的第二天，在香港亚洲协会的礼堂里，由张颂仁的好友、香港名流邓永锵爵士主持，佳士得、苏富比两家拍卖行的亚洲负责人坐在一起为汉雅轩庆生。两家拍卖巨头同时露面是鲜有的一幕。同在台上的还有艺术家张晓刚、王广义、谷文达，方力钧、曾梵志因故未能到场，特意录制了视频在现场播放。
张晓刚回忆起上世纪九十年代初刚和汉雅轩签约时，他要求张颂仁每个月给他一千美金，相当于每月领一份当时不菲的工资，“那时很幼稚也很可爱，让人怀念。”所有的这一切，都显示这家经营已三十年的画廊在亚洲艺术界独特的地位与声望。
“汉雅轩三十年其实是小故事，真正的大故事是中国艺术的大故事。”向嘉宾致辞时，张颂仁颔首表示。
讲一个中国大故事
张颂仁和他的策展团队想讲的是个复杂的大故事，其雄心在《偏好：汉雅一百》展览中可见一斑。和展览并行的，还有延续两天时间的论坛，数百名来自两岸四地及海内外学术界、艺术界人士齐聚香港，进行一场被学者、策展人高士明称之为“艺术史与思想史的排演”。
中国美术学院院长许江从展览名“偏好”入手解读张颂仁的“偏好”：“偏好的‘偏’，我觉得第一是独辟蹊径，好这一口且只好这一口；第二是偏执之‘偏’，一意孤行，总好这一口。但是不论是独辟之偏，是孤行之偏，核心处都是一种情怀。”
《偏好：汉雅一百》从汉雅轩数千件艺术收藏中遴选出百件中国艺术的“物品”。其中七十件陈列于香港艺术中心，剩余的三十件体量更庞大、空间要求更高的作品则放在汉雅轩位于九龙葵涌一座工业大厦的空间里。在这座大厦中，张颂仁的“汉雅立方”与塑胶厂、面厂、食品厂等共处一楼。
其中香港艺术中心的单元，一进展厅兀然进入视线的是1952年的人民英雄纪念碑设计稿，张颂仁称之为“中华人民共和国最重要的礼器”。从于右任写给戴季陶的书法到黄宾虹的山水画，从赵延年的《狂人日记》、《阿Q正传》木刻版画到黄永砯的装置《太公钓鱼愿者上钩》，从政治波普、“文革”宣传画到九龙皇帝曾灶财的涂鸦，再到今天最为市场所推崇的当代艺术作品，一百件面貌丰富的“物品”以“家国”、“群”、“民”、“众”、“文”、“毛”、“身”等划为单元，试图描述的是20世纪中国艺术复杂的历程。
“文”的单元，汇集徐冰的《天书》、邱志杰《<兰亭集序>之千遍复写》、吴山专的《今天下午停水》还有北岛的诗歌《日子》手稿等，讲述文字在艺术史中的衍变和歧义叠生。拐进一个小房间，是“身”单元各种各样的视觉身体：马六明《芬·马六明》中赤裸的变性身体；曾梵志《内伤》中面具还没戴上，正在腐败溃烂的肉身；张洪赞画的黄继光扑向炸药包的身体；70年代末台湾行为艺术家曾广志站在冷战意识形态纪念碑———纽约双子塔下的身体；刘炜《你喜欢肉？》中让人感到恶心的只能称为“肉”的身体；以及肉身的极致、岭南画派的高剑父晚年画的舍利子。
“我们认为‘中国当代’中有潜在的三个艺术世界：全球化的艺术世界，‘传统’的艺术世界和社会主义的艺术世界。”策展人高士明说，这三个艺术世界彼此作用、相互叠加，共存于当下的时空。而从时间维度上，新文化三十年，新中国三十年，新时期三十年，二十世纪我们习以为常的这三个三十年叠加在当下的历史境遇当中。这二十世纪历时性的结构中间还夹杂着两岸四地在不同政体和阵营中各自讲述的历史。
“这一百件作品中至少都连接着两个世界，有的甚至连接三个艺术世界。我们会发现最有历史能量、最意味深长都是这三个艺术世界的穿越者。譬如陆俨少这幅《大江变幻》。”高士明指着这幅水墨画告诉南都记者，陆俨少被称为最后一位文人画家，1978年创作这幅作品时，“文革”已经结束，但画中依然有万山红遍的痕迹，“你会发现其实文人的世界和革命者的世界之间并不分隔，彼此渗透。”
“三个三十年，两岸四地和三个世界，实际上都是为了统合为一，都是为了贯通起来思考中国、当代、艺术所潜在的历史性的结构。”高士明这样总结拉开序幕的这个大故事。
张颂仁的小故事
大故事的叙事里离不开小故事的细节。“大陆没有持续三十年历史的画廊。”三影堂摄影艺术中心的创立者、艺术家荣荣对南都记者说，“中国人太聪明了，有利就做无利就撤，其实开画廊没有理想和理念是做不下去的。”
“我一直不是个收藏家，做这个展览才是，因为我要给它们(这些藏品)一个意义，但做了这次就够了。”张颂仁说自己收藏家的角色只做两个星期。而对于一直做的画廊，张颂仁说自己一辈子都在“熬”这个事，“以前觉得不甘心，觉得这是个很小的事情，后来竞争激烈了，才发现做好画廊还真不容易，才认真地思考画廊的平台。”
“汉雅轩首展是1983年12月，馆址落在一座民居的大地库，我大叔启慧提供的场地。”张颂仁说，回顾三十年，既朦胧又清晰，各种机缘与际遇碰撞，“我会走上艺术的道路大概是因为成长年代对周遭世界长期的惶惑和不满。”
出生于1951年的张颂仁是1949年后香港移民的后代，说起对政治生活的直接体验，他说是在“大跃进时代”，周末帮忙打包衣物接济在沪的亲戚。在天主教中学喇沙书院八年，张颂仁说自己“被神教的历史末日吓窒”。“基督教的单线历史进程与末日观，对于定期参加考试的学童绝对是一种生活的现实。后来我终于发现我成长的两种恐惧，一是对政治革命的，另一是对历史终结的，两者有深层的勾结。”
七十年代，和很多香港青年一样，留学是不二之选，张颂仁赴美国威廉姆斯大学攻读数学和哲学。但嬉皮士运动、反越战的西潮反倒让他回港后投身传统文化的余晖。在体制外的私塾，他找到几位老先生听经书，写字学文字学，也放弃了在银行当高级职员的未来。
策展早于其开画廊，张颂仁策划的第一个展览是1979、1980年间的推出的香港艺术家陈福善。张颂仁说，“清末出生的第一代‘西画’画人，如同辈的林风眠、徐悲鸿等，沒有比陈福善更接近我们这个时代的触觉。”
在1983年正式专攻现当代艺术这些“新东西”之前，张颂仁有四五年时间都在经营传统书画。大陆“文革”“破四旧”，不少传统书画流入香港。张颂仁说，八十年代在港台市场上、收藏圈和艺术论述里引起大影响的，其实是陆俨少、朱屺瞻这些传统书画家。
画廊一周只开周六周日两天，轻松得很，闲时就跑去大学旁听一些课程，做一些其它的事。由传统画的关心继而开始留意新的水墨，到后来关注到杨诘苍、谷文达等国内水墨实验的领军者。“那个时候看油画看得不多，”张颂仁记得第一个在香港比较新的当代绘画展览是在香港艺术中心办的，罗中立的《父亲》就是在那个展览出现的。“但中国当代艺术在香港影响最大的是1989年1月份的《星星十年》。”
这次汉雅轩三十年庆生，在位于中环毕打行的画廊展出了汉雅轩自创立以来的八个计划和诸多做过的展览。《星星十年》是八个计划中的第一个。现场展出有一幅当年的海报，黄锐、马德生等“星星画会”成员以达·芬奇《最后的晚餐》的秩序坐在长桌旁，中间是着中山装的张颂仁。一月份香港展出后，三月份此展移师台北。
同年二月，张颂仁到北京参加中国现代艺术大展。“到了那个展览，开了半个小时会，我在二楼听到吵来吵去，跑来跑去，看到穿着制服的胖胖的女人在跑，我以为是个表演，结果发现是一个管理员要赶我们出去。”那个现场其实就是肖鲁的行为艺术。张颂仁那时候认识吴山专，吴山专的作品就是在中国美术馆卖虾，“让我买，我说我怎么带回去。”
张颂仁开始想把现代艺术大展搬到香港，跟栗宪庭谈过，也跟高名璐提过，但夏天之后，大家就想这个事情不可能办了，作品也不知道怎么去找了。“1989年1月汉雅轩在香港举办‘星星十年’，来回顾第一波的新潮艺术。2月北京的‘中国现代艺术展’总结了八十年代的新潮，对我来说两个展览正好描绘了一个时代的轮廓。”
张颂仁直觉觉得，90年代开始时代氛围不一样了。1991年他在北京过了旧历新年，找到栗宪庭，想做一个展览呈现1989年到1991年的新创作。他和栗宪庭一起用一种近乎普查式的方法，寻找属于九十年代初那个时代精神的作品。
“那个展览弄了两年，我就每个月在内地跑来跑去做这个事情。”张颂仁的朋友郑钜荣还记得九十年代初到艺术家聚居的圆明园时，大家招呼一声就一起吃饭，大门开着，进去就能看到大家在画什么。他和张颂仁常常一起走访各地的艺术家，从北京到上海，从成都到南京。
栗宪庭题名的“政治波普”与“泼皮无聊感”之后成为诠释一代艺术家的核心词汇，这个词汇也是当时空想幻灭时期的投射。“后八九：中国新艺术”1993年1月底作为香港艺术节的主要艺术项目展出于香港艺术中心，3月移展悉尼当代艺术中心，易名“波普的毛泽东”。1994年由美国艺术联盟接办巡展美加。这个展览一共展出九场，1998年才结束，结束时已经过了两个时代，“后八九”之后的艺术已经潮水般涌上来了。
不可复制的汉雅轩
“汉雅轩不仅仅是个画廊，Johnson也不仅仅是画廊的主人，他是策展人，也是学者，也是am bassador，大使。”亚洲艺术文献库董事会主席、前古根海姆美术馆副馆长杜柏贞女士这样告诉南都记者。“他联结起了西方和中国当代艺术的通道。”
1993年到1996年这几年，张颂仁的工作不见于汉雅轩的“八个计划”中，但对中国当代艺术来说至关重要。1993年是中国当代艺术集中亮相国际舞台的一个节点，除了栗宪庭、张颂仁他们在香港的“后八九———中国新艺术展”外，还有戴汉志在柏林世界文化宫策划的“中国前卫艺术展”，以及14位艺术家参加威尼斯双年展的“东方之路”专题展。
“后八九”展览的直接影响是将王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜六位中国艺术家带到了1994年的圣保罗双年展舞台。张晓刚还获得了当年双年展的新人奖铜奖，这是中国艺术家在国际艺术展上第一次获奖。张晓刚记得当时以中国艺术家身份参加申请流程复杂，因为汉雅轩在香港代理这些人的作品，为方便申请，六个人是以香港艺术家的身份参加了圣保罗双年展。
一环扣一环，也因为在圣保罗双年展上的展览，张晓刚和刘炜又被威尼斯双年展的策展人选中，参加1995年威尼斯双年展百年纪念展。“那会儿张颂仁带我们去闯天下、走江湖，走的是比较豪华的路线。”张晓刚记得，1995年英国戴安娜王妃造访威尼斯双年展上了当时威尼斯媒体的头条，威尼斯人不解——— 一个香港人怎么把戴安娜请到威尼斯来了。他们不知道戴安娜是张颂仁动用了好友邓永锵爵士的人脉，“邓永锵与戴安娜是老朋友，既然在这么重要的大展首次出场，就要给中国艺术家做个宣传嘛。就是说，这么大的展览，怎么让大家留意到几张画呢？”
为了举行招待戴安娜的晚宴，张颂仁租了一晚威尼斯格拉西宫一层，组了一个120多人的饭局。饭局前在古根海姆美术馆先开了酒会。为了见戴安娜，张晓刚记得他和刘炜特意买了一身礼服。
一个有意思的插曲是在第二天戴安娜看展前发生的。戴安娜的秘书前一天让张颂仁等陪着先看一遍，看到刘炜那组画腐败肉身的《你喜欢肉？》时紧张了，秘书担心英国媒体看到戴安娜在这样的画面前拍照不知会惹出多少是非。于是最后改变参观展览路线，引戴安娜细看张晓刚的作品，再拐到别的展厅。张颂仁说，“其实张晓刚作品背面就是刘炜那组画。”
“九三到九六年，我主要是想把当代艺术这些东西放到不同的国际位置上。”张颂仁解释，“当代艺术最重要的平台，一个是这些国际大展，另一个就是大的美术馆。但是因为美术馆他们都有自己的计划，只有双年展这种更活泼的平台，才是我们有可能介入，也是更可能发生影响的。”
这个想法从八十年代中期就有，只是当时没有这么大的艺术家阵容。张颂仁说，做这些不是为了把艺术家们推出去，主要目的是想破除中国艺术家身上的西方情结，“创作是你怎么想象这个世界，怎么面对自己的当下和心灵，可是如果你的创作一直受制于你对一个远方的想象的话，其实是无法真正达到最高峰的。”张颂仁对南都记者说。
“如果你能够达到这个平台的话，大家对这个平台就没有一个幻想。进了这个局就可以立身处境地再去做。”张颂仁说，“八九十年代的时候，我们去参加这个、参加那个国际展览，是必须要做的。可是到了90年代末以后，我大部分时间都在中国做活动，这里才是真正要我们努力的地方。”
还有“六个计划”待完成
张颂仁所说的“要在中国努力工作”涵盖汉雅轩“八项计划”中剩余的六项。过去几年中，他们最知名的工作大概是名为“从西天到中土”的印中社会思想对话，邀请了杜赞奇、阿希斯·南迪、帕沙·查吉特、霍米·巴巴等印度和国际思想界的学者演讲、与中国学者对话，吸引了王晓明、陈光兴、汪晖、戴锦华等几十位学者参与其讨论，在上海双年展期间吸引学院内外听众，被称作自“泰戈尔访华以来，印中知识界最重要的对话。”一系列出版物之外还有展览、电影等内容跟进。
张颂仁接下来要做的是一个研究礼学的平台“嘉礼堂”。在汉雅轩三十年庆典上，观众看到一个“士冠礼”仪式的视频，这是根据《仪礼》复原的“士冠礼”仪式，古代男子成年时所行的这一仪式，“古法炮制”操作下来需要三个小时，剪辑成三十分钟的长度。这一视频由张颂仁创立的嘉礼堂与“清华大学礼学研究中心”及香港城市大学创意媒体学院合作拍摄。2012年和2013年，嘉礼堂和清华大学礼学研究中心合作，召开了两届“礼学国际学术研讨会”，除了论文集和两期礼学研习班外，一本《小学生礼仪教程》初稿也是成果之一。
“一个文化的独特性，除了历史记忆以外，还有对整个物质世界的交往，和人跟人交往的方式，能不能尽量把这里头的一些记忆保留下来，用在现在这个在转变的时代？”张颂仁说，自己三十年其实始终在做的都是同一件事。
汉雅一百：八个计划
星星十年(香港和台北，1989)
后八九：中国新艺术(香港和悉 尼，1993；北美巡展，1995-97)
文字的力量(台北，1999；美国巡展，1999-2003)
欧洲公共空间普遍使用肖像和名人塑像的传统在前现代中国并不存在。前现代中国的公共空间主要被书写文字统领。毛泽东时代领袖肖像与书法同时覆盖中国大地，表示毛泽东时代中国传统的和西方的公共权力文化语言被同时使用到极致。当代艺术家对文字的创新启示很多来自文字的权力意涵，而不依赖书法的审美。
黄盒子 (2004年起，展览：台北，2005；上海，2006)
“黄盒子”计划针对西方现代艺术馆号称的“白立方”空间而建立的。“黄盒子”指人世土地的空间，传统书画观赏空间主要是指园林。相对而言，“白立方”源自欧美耶稣教的崇拜空间。
乡土计划 (2004年起)
西天中土(2010年起)
嘉礼堂(2011年起)
亚际书院 (2012年起)