高逸图(国画) 45.2×168.7厘米 孙位 上海博物馆藏
孙位，唐末会稽(浙江绍兴)人。善画龙水、人物、松石墨竹，兼长天王鬼神。曾随僖宗入蜀，蜀中皆以孙位为师。北宋初期的鉴赏家黄休复在《益州名画录》中将当时画家按其技艺的高下分为“逸格”“神格”“妙格”“能格”等。“逸格”被认为是得之自然，比另三格更有一种难于言表的情致。当时蜀中画家入此格仅孙位一人而已。也许“逸格”一说，正是由这幅《高逸图》所来。
此幅《高逸图》无作者名款，北宋时由宋徽宗赵佶题名。画上钤有北宋“宣龢”“双龙”“政和”“宣和”“御书”等印玺，以及清梁清标和内府诸收藏印。虽如此，人们对这幅画的内容却一直不甚了了。图中人物是泛泛而指，还是确有其人?直到20世纪60年代，才有学者考订出图中人物乃是著名的“竹林七贤”。《高逸图》为《竹林七贤图》的残卷。图中所剩四人，右一为山涛，体态丰腴，披襟抱膝，倚坐在华丽的花垫上，这位性好老庄而又“介然”不群的山巨源，头微微仰起，显得放诞傲慢。他身边摆着精美的酒具，侍者手托一琴，略有疲惫之色。其二为王戎，跣足趺坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，正凝神静观，若有所思，侍者捧卷轶立于其旁。右三人是写“酒德颂”的刘伶，此公“车后荷锸”醉死便埋的潇洒在这里得到了证实。他满颐髭须，双手捧杯，回头作欲吐之状，侍者捧唾壶跪接。饮必醉、醉必吐、吐复饮，嗜酒如命也不过如此了。左一人是与嵇康齐名的阮籍。他手执麈尾，一副自得其乐，悠哉游哉的样子。身后有侍者托奉方斗听命。画中诸贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器物为补充，在丰富人物个性的同时，更清晰地表述了人物的身份。人物着重眼神刻画，得顾恺之“传神阿堵”之妙;线条细劲流畅，如行云流水，兼有张僧繇“骨气奇伟”的特色。画风在六朝的基础上更趋工致精巧。而补缀的木石已用皴染，开启了五代画法的先路，使《高逸图》在传统人物画的研究中具有不可忽视的承前启后的作用。
对《高逸图》的解读大概可以告一个段落了。由此引发的思考却未必可以停止。关于“竹林七贤”，唐以后的许多画家都关注过，表现过。明清以后则更甚，自陈老莲到傅抱石，后世画家笔下的“七贤”，或狂歌纵酒、或跣足袒卧、或抓蚤挠痒、或临溪濯缨，情状虽不同，但他们的背景无一不是茂林修竹中。否则，何以称“竹林七贤”?孙位的《高逸图》是将诸贤分别置于重彩浓色的花毯、花垫上。以浓重色彩和木石等配景与人物的淡雅形成对比。画图的“富贵气”更突出了人物“高贵”，同时也诠释了何为贤——富而不骄、贵而不霸是也。
从这个意义上讲，宋徽宗题图的“高逸”是读懂了孙位。那么到底怎样的表现才是处理“东晋风流”这个历史题材的正解呢?从纯绘画的角度看，孙位的《高逸图》正是晚唐以前传统人物画高度成熟的典范，一方面是人物的传神写照，一方面又是高古的装饰风。其忽略的是人物和自然景物的融合与互动。而后世画家的处理应视为人物画不断丰富和发展的另一种艺术努力吧。
问题还没有完全解决。撇开绘画，对于“七贤”的认识，史学和文学上大概也是歧义互见。孙位和赵佶看到的七贤与后来大多数人追慕的七贤本来就有差别。这七个东晋王朝的贵族知识分子，尽管他们才华绝世，个性乖张，狷介狂放，大多对司马氏政权采取鄙视和不合作的政治态度，但作为“士”他们不可能没有庙堂之志和庙堂之想。这大概就是孙位和赵佶眼中的“高逸”。同时他们又有不合流俗、睥睨权势的江湖之行和江湖之性。后世看重的便是他们的如竹之节，如酒之情，是放浪形骸的“野逸”。其实一个人未必始终如一，一群人必分左右，如果翻翻《晋书》，尤其是读罢嵇康那篇沉郁痛快的《与山巨源绝交书》之后再来看《高逸图》，定会另有所悟。七贤不断地被后世解读和表现，是因为他们的历史存在已经是传统文化精神中的酵母，不断地迷醉和兴奋着我们的神经。