莺飞草长的机场辅路上，各方人士将三影堂围得密密麻麻。光参展艺术家就三十多位，涵盖中国影像艺术及当代艺术方面从60后到80后的明星新秀，加上顾长卫、陈弘礼这类文化名流，毫无意外地吸引了各方关注。虽然媒体中亦有负面反响，但笔者以为此展览是观察中国影像艺术发展现状的一个良好范本。对于一个群展来说，做到这一点算是十分成功了。
群策群力办展览
三影堂总监助理霍丹迪告诉我，展览一开始定名为“在辅路”，意指地处机场辅路的三影堂，后来改为不带任何修辞的“实验影像开放展”。它实行“无策展”的策展理念，由荣荣、刘铮、王宁德三位艺术家提出雏形概念，三十几位参展艺术家通过抽签决定展览位置，基本上每人七米展线，合力完成展览。整个展览对作品只有两个要求：相关影像；尽可能地新。最终的展览效果竟意外地丰富和和谐。若干件带声音的作品彼此不影响；缪晓春正好抽到楼梯口的位置，拿出了他为类似结构空间创作的立轴式3D视频；王宁德的“有形之光”系列对灯光要求严格，因此亲自带了布展团队。整个展览的形成过程，带着那么点乌托邦集体生活的劲头儿。
新发展：网络、装置、新技术
看一圈展览下来，我们可以粗暴地将作品分为“看起来传统的影像”和“看起来不那么传统的影像”。当然，其中还有两件完全看不出为什么属于影像的。连芷平、冯梦波、韩磊、波木、王川、赵亮等艺术家将摄影或视频融入装置，邢丹文未完成的视频装置更是只能看到摆满药片的桌子，看不到视频本身。这些作品仅从外观上就与传统的“影像”区分开来。而看起来似乎是传统影像的作品也包含了许多新的尝试。王宁德靠色片和灯光打造照片的效果，去年“北京摄影双年展”中简单地色块色条已经发展成斑驳树叶这样光影复杂的图像；王劲松拿出了逆光拍摄的一系列照片，挑战最基本的摄影禁忌；张巍的“人工剧场”看似简单的肖像照片，实则由网络素材拼贴处理而成；方璐的视频剔除图像，回归时间线与文字的结合。如果不带脑子来看，很容易认为是一堆不知所云的照片和故弄玄虚的装置，而简单得出“伪实验”的结论。
缪晓春以自己为例，提到从二十世纪九十年代就开始研究摄影的一批艺术家，这几年开始对新技术感兴趣。他从2005、2006年开始，创作重心从摄影转移到3D视频。刘铮认为“装置、网络、手机，还有数字技术”会是影像艺术的一个新的发展方向：“现在不应该再割裂地谈摄影、谈影像，而应该放在多媒体这种艺术里面来谈……在中国，摄影其实已经完全自觉地融入到当代艺术中，不再是原来狭隘范围的东西，这是一个特别好的事情。”他本人之前的作品以湿版、银盐及数码为载体，带有浓重观念色彩的剧情摄影最为人熟知，但在此次展览推出“自拍”系列。在此系列中，艺术家本人不再亲手制作图像，而是通过互联网招募志愿者在他的指导下拍摄自拍照，再通过互联网进一步传播，形成循环，以自激方式发展。
至此，“摄影”也好，“影像”也好，都已经不再是对一种单纯技术手段或创作媒材的描述。九十年代开始，有一批或出身摄影，或出身油画、雕塑的人们，怀着对摄影术的好奇和挚诚，有感于中国当时对摄影几乎只存在新闻纪实需求和沙龙审美的状况，探索如何用照片进行艺术创作，讲述属于当代艺术的语言。这一探索在九十年代中期达到顶峰，基本在中国确立了“摄影艺术”的地位。此后的近二十年里，随着经济攀升、当代艺术迸发，艺术家们在影像领域的尝试愈发多样。刘铮说：“中国已经彻底进入‘后摄影’时代。”
何为“后摄影”
“后摄影（Post Photography）”一词最初被提及时，还只是一种技术层面的解读。数码技术全面渗透影像领域，由于成像的基础从“化学反应”变成“数码像素”，有些评论家将这一翻天覆地的变化称为“后摄影”，以区别于胶片时代。如今看来，将这么大的一个词汇用来形容一种技术变革显然过于缺乏深思熟虑——如今科技发展这么快，如此浪费的态度若不加以制止，很快我们就造不出新的词汇来描绘日新月异的世界了。“后摄影”这一概念虽尚未在世界范围形成大规模讨论，但如今大多被用来形容一种艺术理念或创作逻辑。当我们面对影像技术——无论是化学成像还是数码成像——时，首先是“看山是山，看水是水”的阶段，关注于最大程度延展和榨取这一技术本身的潜能，找到适合它的创作形式。当几乎一切技术谜题都被解开后，我们已经将外在的技术内化成自己本能的一部分，得以在创作中忘记这种技术的存在，到了“看山不是山，看水不是水”的阶段，如刘铮所言“不是忘掉，是用不着了。”这，也许就是“后摄影”的特点之一。
想来伤感，中国还没发展出能多养活几个艺术家的影像市场呢，“后摄影”时代就来临了。遥想上古时期，摄影准入门槛极高，“白平衡”“景深”“色温”等名词先好好学一遍，手动对焦手动测光，如何安全迅速地换胶片都需要练上两天，洗片子的麻烦就更不要说了。在数码时代，单反放到P档或者auto档，任谁拍上一千张也能选出两张好的；人手一台的新款iPhone排出来的片子都够打印级别了，各种滤镜特殊效果使用方便，一般需求的话连Photoshop都不用学。尽管有不少“摄影爱好者”还在迷恋器材和技术，还像有戒断综合症一样嘲笑别人拿自动模式拍照，但作为影像艺术家，必须了解创作背景的剧烈变化，必须找到属于自己的方式去应对。这一点，是专注绘画、雕塑、装置的艺术家们不需要面对的，属于影像艺术特有的问题。
我问刘铮，这位中国最先研究湿版摄影的艺术家之一，作为一个对摄影术十分了解的人，面对这种情况会不会觉得有些悲哀。他说：“没有悲哀啊，人是往前走的。如果总是迷恋昨天，那哪有明天啊？！真的，我觉得未来比现在更艺术，更自由。其实我对艺术的理解就是自由。”他说这话的时候显得特兴奋，那种兴奋特别有感染力。
从当代艺术出发还是从影像本身出发
近年来，我们观察到以影像作为主要创作媒材的艺术家可以按其创作思路分为两类：从当代艺术出发者和从影像本身出发者。付羽总结道：“对于当代艺术，观念更重要。首先观念要成立，具体呈现方式有时候不是那么被强调的。”缪晓春也提到许多艺术家将“无论是油画、摄影还是录像，都是当做一个媒介，一个艺术表达的媒介来运用”。他本人正是如此：“我觉得只要（一种媒介）适合某种表达的需要，那么这种媒介就是可以去尝试，可以去利用的。”包括缪晓春在内，以及洪磊、波木、冯梦波等不少艺术家，都是在学美术之后，看到包括摄影、视频、多媒体等手段表达的可能性，开始将其作为一种创作手段使用。这一类型艺术家的工作方式是当代艺术界熟稔的，创作的中心是立意——这个立意可能是某一主题、某一风格、某一概念，或者属于艺术家本人的某一种语言模式——作品材质是服务于立意的手段而已。
另外一部分艺术家则首先考虑“影像”本身，而非作品。付羽以自己为例，解释说这种创作首先考虑的是解决影像本身非常具体的问题，“有的来自配方，有的来自画面框取，有的来自空间感、平面感、画面感构成关系和影片结构。最细微具体到比如说相纸的选择、不同相纸跟显影液的搭配、显影方式的选择、镜头本身的特点”。这种冒险式的创作，不带目的拍摄，“实际上被拍照带着走，是一种非常传统的创作方式。”拍好图片后，去除自己不满意的部分，之后再根据不同需求组合搭配这些作品。也就是说，作品的意义并非“立”出来，而是“找”出来的。比如，“三影堂首届实验影像开放展”中付羽在自己的七米展线中安排了一列明胶银盐照片“簇锦图”系列，羽毛、枯草甚至剖开的猪的尸体这些彼此不同的物体，在照片中却呈现出类似的样貌，不根据标签根本无从判断何物。这种去身份并以人为手段唤起移情客观事物的主题，是作者根据展览选择照片时才加上的效果。
细节上溯古老技法
这种由对摄影本身特质研究出发的创作，自然地引发了近年来影像艺术的另一个明显的趋势：对古老技艺的回溯性研究。热衷于此趋势的艺术家多集中在75后，甚至80后。他们热衷于对银盐印像、铂金印像、针孔成像、湿版摄影等古老技艺的挖掘。在“三影堂首届实验影像开放展”中，除了上文提及的付羽，卢彦鹏、阳莯、塔可等几位艺术家展示的作品都明显属于这一趋势。这种带有明显复古倾向的潮流，与绘画界的“新水墨”浪潮结合看来，实际上是近十几年中国古典文化复兴在视觉艺术中的反映，类似表现在文学、舞台艺术、音乐、服装、民俗等其他文化领域中都十分明显。
具体到影像领域，许多人对此现象并不十分认同。参观展览时，有一位年轻的艺术家直白地告诉我，大家扎堆研究古老技艺“没有什么意义”，因为这毕竟都是已死的技艺。刘铮也抱类似观点：“我觉得少部分群体研究（古典技法）没有问题，但如果一帮人、一群人都在围着这个走，多少有一些畸形。这里面首先表现了他自己对新的怯懦，对自己信心的不足。另外还有一种可能，就是他觉得影像艺术在往前发展，他干脆往相反的方向去。这也是一种思考，也许会有一条道路，可是那是属于一两个人的事，一群人（都这么干）是没有任何意义的。” 简单地认为回溯“已死的”古典技法没有意义显然过于偏激。事实上，即使铂金、银盐等技艺本身十分古老，但一百多年过去了，人类艺术创作的幅度已经大为拓宽，新的理念和审美不可胜数，将这些新的方法跳回去与古典技艺结合，尝试叠加出更新的结果是一种非常有益的思路。比如，十九世纪绝对没有人拿银盐去斜着拍地面，或者凑近了拍一堆死猪肉，二十一世纪就有人这么干了。这便是发展。当然，正如刘铮所言，“全世界研究古典技法的大有人在，可是真正融入当代艺术的，可能只有一两个。”倘若谁都干脆趁着古典文化回潮，市场反响还不错，胡乱在旧草纸上弄一堆卤化盐，也真真是无聊。
创作良好范本，历史角色待定
刘铮曾在不同场合数次提到，“三影堂首届实验影像开放展”会同1996年到1998年出版的《新摄影》一般，是标记中国影像艺术又一次蜕变的节点。并不是每个人都同意这一观点。有艺术家认为此展览只表现了当代艺术在摄影中的应用，这是摄影很小的一个部分；也有人认为我们很难在过程中去对历史进行判断，之后走过之后回头看才能明确当时的位置。
有媒体评论认为，这个“实验”还“开放”的展览根本不足以挑起这两个巍峨的字眼，炒的是装置、视频这些几十上百年前的剩饭。说实在话，我不知道世界上哪个艺术家是圣神降临开天眼一般从空气中发明出一种前无古人的创作形式，七十二变的孙悟空还得有块石头才蹦得出来呢不是，他也不是吸吮天地精华从全然的“无”中幻化出来的。许多人感叹现在的作品都太相像，不是像哪个前辈大师就是像哪个同辈俊杰。笔者却以为，无论自然科学还是人文艺术，都是踩着前人肩膀头去追寻高曾祖父们未曾企及的新高。找不出师承，或者看不出“像是谁谁谁”的作品简直不可能。对于大多数艺术家来说，能够在既有基础上往前迈进一点点，已经是难能可贵的成就了。影像界也好，扩展到整个艺术界也好，创作乱象的根本原因在于要突破太难，有些艺术家又急功近利想要做出有所突破的样子。
从“三影堂首届实验影像开放展”的诞生过程看来，它的目的并非讽刺挑战传统策展模式，如前文所说更是一种自力更生的乌托邦式集体活动，带着理想主义的悠然。凭着三影堂对中国影像艺术发展的了解，和在艺术家团体中的号召力，此次展览从某一个观察角度下，较为全面地集中了国内各年龄段不同创作理念的影像艺术家“尽可能地新”的作品，是观察中国影像艺术发展现状的一个良好范本。当然，它到底能不能成为一个节点中的代表性事件，需要时间来证明。
还是两个圈子
在中国，一开始搞摄影的人除了一些学美术出身的人外，还有大批新闻工作者。此后，一部分先富起来的人们里又出现了烧钱玩器材的“摄影爱好者”。可以说，从一开始，摄影圈和艺术圈就是有相交部分但相对分离的两个圈子。发展至今，虽然有越来越多的以影像为主要创作媒介的艺术家在当代艺术领域赢得关注，取得市场成功，也有越来越多的艺术家转而关注影像，但是我们依然观察到，影像圈和当代艺术圈相交部分有所扩大，但依然是两个明显区分、许多人彼此完全无往来的圈子。
针对这一问题，刘铮认为有两个原因：“第一，艺术家没有把自己放在当代艺术语境里去努力；第二点，中国拥有话语权的艺术机构、策展人对摄影、对影像的认识严重不足，缺乏对历史和现在未来影像发展的了解。这是很具体的原因。”从业者关注度的缺失，一来是因为当代艺术从业者大多出身美术行业，因为缺乏对影像的知识，也就不那么关注，对作品好坏的判断也有偏差。另外，无论是摄影还是视频，虽然有若干位艺术家受到不少藏家欢迎，但整体而言这一媒介在艺术市场中的表现还很薄弱，没那么多油水引发太多从业者的兴趣。缪晓春认为影像虽然是当代艺术中的组成部分，但很难在市场上被推得那么高, 这与市场发展和影像本身的可复制性都有关系。他补充道：“但是我想九十年代那批关注影像的艺术家，当时他们绝对不会从市场的角度来考虑的，因为当时中国本身就没有艺术市场，他们进入这个领域更多的是为了表达的需要。摄影就是当代艺术当中的一个部分，它是不可或缺的一个组成部分。”
可喜的是，如今许多年轻艺术家对中国画廊体系发展有了信心，开始积极融入其中；如鲍栋、崔灿灿、杜曦云、舒阳等评论家和策展人也开始密切关注影像。艺术家需要生存，就得有良性的市场使创作循环再生。如何扩大影像的市场影响力，发展出富有责任感和培养机制的收藏，大概是“后摄影”时代的中国影像艺术还需面临的重要考验之一。