耿幼壮
过去30年间，中国当代艺术在世界上的“突然”崛起可能是最令人兴奋和好奇的现象之一。在不长的时间内，中国当代艺术品不但迅速进入了国际艺术市场，而且价格也以令人难以置信的幅度不断攀升。中国当代艺术家和他们的作品不仅受到各国策展人和收藏家的青睐，同时也得到了艺术批评家和艺术史学者的高度关注。与此同时，关于中国当代艺术的评论和研究大量出现在展览目录，艺术杂志和研究专著中。由此引发的问题是：当代中国艺术所被赋予的一切意义到底是现实的反映，还是想象的结果?这样的疑惑和焦虑不仅存在于中国，而且也见之于西方。一个有趣的例证是，两年前于英国举办的一次中国当代艺术展就题为《真实的存在：来自中国的当代艺术》(The Real Thing: Contemporary Art from China)。也许，处于真实与想象之间，正是中国当代艺术得以发生和形成的真正空间。也正是在样一种空间中，产生了对于这一艺术现象的种种诠释和过度诠释。
一个多少令人尴尬的事实是，许多中国人是通过外国人的介绍，才对于中国当代艺术有所了解的。而且，这不仅是针对一般民众而言，就是在学术领域也存在着同样的现象。事实上，面对异常活跃的中国当代艺术，相对于外国学者的高度热情而言，中国学者大多持有相对冷漠的态度。造成这种明显反差的原因到底何在，恐怕不是很容易能够说清楚的。不过，可以确定的是，国外学者的热情和中国学者的冷漠一样，可能都并非完全来自对中国当代艺术的清醒认识，在很大程度上仍然是一种想象的结果。如果说，当中国当代艺术处于比较艰难的境地时，在异邦的想象中难免搀杂有意识形态的成分，在国人的想象中也或许带有传统文化的偏见。可是，即使在今天，在中国当代艺术自身的生存处境有了极大的改变之后，我们可能还是无法断言，对于中国当代艺术这一复杂现象，到底是外国学者过于热情了呢?还是中国学者过于冷漠了呢?
不管怎样，就对中国当代艺术的介绍和分析而言，我们更多地听到的还是从国外传来的声音。那么，当今世界，特别是西方国家到底是如何看待中国当代艺术呢?这其实也是一个难以回答的问题。因为，关于其他国家一般民众对于中国当代艺术的看法，我们几乎无法有一个准确的了解。至于中国当代艺术品在国际市场的引人注目表现，也至多只能作为一个参考性的因素。即使我们把范围限定在学术领域，在那里肯定也存在着更为个人化的不同看法。也许，理解当代中国艺术现象根本无须了解这些东西，因为那不仅是舍近求远，而且是本末倒置。可是，聆听他人实在就是聆听自己。为此，近年来在国外举办的几次大型中国当代艺术展览将成为本文的主要讨论对象。鉴于这样的展览目录所针对的是一般观众，但其文字部分通常会由相关领域的学者进行撰写，它们不仅可以使我们了解外国学者对于中国当代艺术的认识，同时也对我们了解中国当代艺术在国外一般民众心目中可能具有的位置有所帮助。更重要的是，通过这样的了解，我们可能会对自己关于中国当代艺术的认识中所存在的问题，特别是其中的想象部分，有更为清醒的意识。
我们要讨论的第一个中国当代艺术展是2007年在丹麦举办的《中国制造》(Made in China)。我不知道展览策划者使用这个题目的原意是什么，但“中国制造”本身显然是一个有着多种歧义的词汇、术语或概念。从正面的意义上来说，“中国制造”立即让人想到中国经济在过去30年间令人瞩目的快速发展和巨大成就。而且，在一定程度上，“中国制造”可能已经不再局限于指称中国生产的工农业产品，而是用来比喻中国文化在全球范围内日益增长的影响力。也许，展览策划者就是在后一个意义上使用这个词汇的。问题是，“中国制造”其实从来不是完全出自中国自身，因为中国制造的产品常常是来料加工，照单生产。就此而言，中国当代艺术品可能才是典型的“中国制造”。这是指，在很大程度上，中国当代艺术就是按照西方艺术思想、风格和流派的“定单”生产的。由于历史的原因，这本来也无可厚非。只是，如果中国当代艺术仅仅满足于这种状况，不能在吸收和借鉴的基础之上继续发展和提升，就可能成为“质量低下的伪劣产品”。另外，如果说有些中国当代艺术品属于“中国制造”的这一范畴，那么，来自西方的“思想定单”也未必没有责任。例如，某些行为艺术作品可能就是这样生产出来的。
事实上，从一开始，中国当代艺术中的行为艺术受到了特殊的关注。就《中国制造》这一展览本身来说，虽然展品主要来自一处收藏，但策划人却有意强调了行为艺术在作为整体的中国当代艺术景观中的重要地位。如展览目录前言所指出的：“展览馆特别选择了强调行为艺术在当前中国艺术场景中的重要性。作为一种即时性的艺术形式，其很难被整合到一处收藏或一次展览中去，但是，它在近年来的中国艺术发展中始终是至关重要的组成部分。这些作品同展览中的许多作品之间的联系是显而易见的;更重要的是，这种基于时间之上的艺术形式较之其他艺术形式来说，一直作为最激进的例证，在一个不相信自由的国家中发挥着坚持艺术自由和人的自由的作用。”[1]这样的提法，很难说与中国行为艺术在创作意图和表现形式上越来越趋向极端化没有关系。
值得注意的是，在2008年于荷兰举办的大型中国当代艺术展《墙上的书写：1980年代和1990年代的中国新写实主义和先锋派艺术》(Writing on the Wall: Chinese New Realism and Avand-Garde in the Eighties and Nineties)中，行为艺术也得到特别的关注和强调。如展览的副标题所表明的，这次展览的策划者试图展示的是中国当代艺术发展过程中的两个重要阶段，以及这两个阶段之间的关系。就此而言，应该说展览比较全面地展示了中国当代艺术的发生、发展和演变进程。在展览目录中，我们可以读到三篇由艺术史学者撰写的文章，分别介绍和分析了1980年代的中国艺术，1980年代末到1990年代初的中国艺术，以及中国的行为艺术。在题为《中国行为艺术的“艺术”》一文，作者极为全面地介绍了中国行为艺术的发展过程，并在文章结尾处特别指出：“它们[行为艺术]可能会打乱公共秩序或有意瓦解一个为宣传所淹没的社会。可是，如果艺术要继续在人类生活中发挥重要作用，正是通过展示了某种‘态度’的艺术家，艺术才在重新获取了其重要功能。这一概念构成了中国行为艺术的‘真正’艺术。”[2] 这里的问题是，难道有了某种“态度”，某些极端丑陋和令人恶心的行为就真地可以成为“艺术”吗?
最后，让我们来看一下在上面已经提及的《真实的存在，来自中国的当代艺术》。这次展览于2007年在英国利物浦举办，主要关注的是2000年以后的中国当代艺术的发展演变及意义。在展览目录的前言中，我们可以读到这样的文字：“展览的标题‘真实的存在’可以按照字面来理解，即展览是对在中国的当代艺术的一种真实的反映。……同时，‘真实的存在’也可以在反讽的意义上来理解，即幽默和嘲讽仍然是目前中国艺术的一个主要特征。”[3] 这似乎是说，展览是对中国当代艺术的真实反映，但展出的艺术品本身并不是对中国的真实反映。这近乎矛盾说法表明，展览策划者已经充分意识到应该如何呈现真实的中国当代艺术这问题。为此而做出的尝试是，这次展览是由策划者向他们感兴趣的艺术家发出邀请，请艺术家们提交创作计划，以使艺术家们在不考虑市场因素的情况下相对自由地进行创作。这样，一方面艺术家可以摆脱市场的压力而不再追随那些人们已经熟悉的风格，比如政治波普或犬儒现实主义;另一方面，“可以避免任何这样的指责：即这次展览不过又一次展示西方人对中国艺术看法而已，其将会符合西方观众的期望。”[4] 这样的做法本身是否能够有效是另外一个问题，但它至少表明，即使在西方，人们已经开始意识到，正是由于艺术市场和意识形态的左右，以往的中国当代艺术展可能并没有能够展现出真实的当代中国艺术面貌。
另外，展览的组织者指出：“现在来看，如果说1980年代和1990年代的[中国当代]艺术是以寻求探测界限和极端犬儒主义为特征的，2000年以来的中国当代艺术则更具个人色彩，更为真诚，更为关注如何反映作为个体的个人在一个因急速变化而失去了任何参照物的社会中的位置，而不是试图确立一种集体位置。”[5]应该说，这的确是一个很有价值的洞见。也许，正是因为这一变化，无论是外国学者还是中国学者，可能都无法再依据自己思维-想象模式去相对简单地为中国当代艺术定位了。
注释：
[1] Michael Juul Holm and Anders Kold, ed. Made in China, Louisianan Museum of Modern Art and the Contributors, 2007, p.5.
[2] Writing on the Wall: Chinese New realism and Avand-Garde in the Eighties and Nineties, Groninger Museum-Nai Publishers Rotterdam, 2008, p.141.
[3] The Real Thing: Contemporary Art from China，Tate Livepool, 2007, p.6.
[4] The Real Thing: Contemporary Art from China，p.12.
[5] The Real Thing: Contemporary Art from China，p.13.