颜文樑绘画中光色的嬗变
Transformation of Color and Light in Yan Wenliang’s Painting
尚 辉
Shang Hui
作为早年西方绘画的传播者、中国现代美术的先驱，颜文樑深谙欧洲绘画光与色的精髓。他矢志不渝地终生从事西画艺术的探求，心不旁骛。他在近一个世纪的生命旅程中，因对光色的不同追踪而呈现出灿烂夺目的艺术嬗变过程：光感的追踪（1912—1927），光色融合之一 ——西洋水（1928—1935），光色融合之二 ——故乡土（1936—1966），光色融合之三 ——意象诗（1967—1985）。
光感的追踪（1912—1927）
Pursuit of Light Sensation (1912--1927)
站立在新旧时代交界线上的颜文樑，他的开端至关重要。吴门传统文化的濡染、家学渊源，并未确定他一生艺术发展的取向。而无心插柳遵父命考至上海商务印书馆的两年半学徒生活，却影响了他整个生涯艺术发展的道路。在那里，颜文樑首次接受了西画艺术教育。有个细节很能够反映他对西画的理解力。铜版室内高大的机器所造成的晦明变化是复杂的，这些光影下的茶壶、皮鞋、雨伞等常成为他的写生对象，他尤倾心描绘渡边技师刻蚀铜版时的工作背影及办公桌玻璃版所反映着的悬挂的煤气灯影像。于此可见，他对室内光影的敏感及迷恋。铜版室的学徒生活，不仅使他掌握了当时较为先进的制版术，而且使他从事了自文艺复兴丢勒开始的西方版画的制作实践。版画艺术所特有的工整严谨以及由画幅尺寸限制而要求的精工细雕，对颜文樑以后细腻画风的形成及其对微小画幅的偏爱都产生了潜移默化的影响。 1912年，颜文樑告别商务印书馆，回到苏州潜心自学西画。这一时期的艺术实践有以自制油画材料创作的《石湖串月》和《飞艇》及1917年为上海来青阁书坊绘制的水彩风景16幅。现仅存16幅中的《柳浪闻莺》、《平湖秋月》、《湖亭冬雪》、《六和挂帆》、《冷泉品茗》、《兰溪返棹》、《敌楼夜月》、《虎丘早春》、《邓尉探梅》、《沧浪溪栅》和《天平初夏》等11幅印刷品，是现今能看到的最早的颜文樑西画作品。这些水彩风景，既可以看出在当时他对欧洲古典画风特别是荷兰风景画每物必细风格的吸收，又可以发现他在一定程度上对作品后期脱离实景的加工或对景写生同时按中国审美观念赋予理想化的痕迹。这些风景还不是完全意义上的临景写生，其中某些局部光源的散乱及树木阴阳向背关系的晦涩，表明画家对西画明暗画理的自我摸索过程。
从1912年至1927年，颜文樑酷爱表现室内的空间效果，聚集光束，追求光影的戏剧性。主要作品有《画室》、《厨房》、《苏州卧室》和《肉店》等。
1929年曾在法国国家春季沙龙展出的《画室》，是这一时期透视盒子式房屋内景系列作品的第一幅。阳光从左边推开的门窗投射进来，斜落在临窗的廊柱、画架及地板上，又反映在屋脊、穹椽上，于是整个房屋明亮起来；阳光还从裱着一层薄纸的花窗透射过来，增加了室内的亮度。这个透视包裹的盒子，视觉主点偏在画幅长度的五分之一处，由这一点扩散出的射线造成了画面紧与松的对比。这幅画让人们看到画家对由统一光源生成的各种光反射的追踪，揭示富有戏剧性画室的弥漫着美的光感魅力。而《苏州卧室》是这一系列作品中唯一表现夜间灯光的水彩画。这个透视盒子因被灯光遮掩而变得模糊起来，景拉得很近，透视主点依然偏在画面的右方，但视觉中心却凝聚在左边的灯光光源上作于1920年并于1929年荣获巴黎春季沙龙荣誉奖的《厨房》，是这一系列作品的典范，是画家对统一光源审美追求达到的一个新高峰。像夏尔丹笔下的静物富有坚实感一样，画面中的每一个道具、每一件实物，似乎都在诉说一段古老的往事。全景式的构图描绘了中国江南旧式厨房的生活场面。向阳推开的两扇窗户，揭开了密封透视盒子式灶间的褐暗，弥漫着晚间夕阳的氤氲。余光散射，铺洒在面对窗子的那堵白墙、斑驳的砖地，最后又收敛在临窗的桌面上，杯盏碗壶还闪烁着亮光。近窗悬挂着的古铜色的筐篮，在尽力挽留最后一丝逝去的光。灶台上的烛火燃亮了，矮小的座炉在暗霭的墙根跳着火苗。等待着的两个孩子，一个伏案，一个观望。两只嬉戏的猫儿，似乎是噼啪跳动火苗外的唯一声源。《厨房》的问世，标志着画家对欧洲传统绘画审美价值精髓的深悟与把握。
《肉店》又名《老三珍》，是继《厨房》之后的另一重要作品。这是从透视盒子式的店铺外着手描绘的室内空间。透视主点依然偏在画面的右边，深度的体现不是靠射线，而是阴暗的店铺、及店铺后窗隐约透过来的暖光所造成。尽管画家本人并没有把这一时期的作品标为系列组画，但《画室》、《厨房》、《苏州卧室》和《肉店》却构成了系列的特色——由一个主光源而揭开的包裹着的透视盒子式的室内场景，透视主点偏向画面的右方。画家表现出的兴趣，不是对自然物像光色的被动模拟，而是对用光规律的主动探寻，并通过对光束主旋律的描绘，统一画面构成的主次关系，强化画面主体，凝聚视觉中心。这种由高度集中的单一光源所发射的光线使空间具有定向性运动而赋予它们生命感受的审美境界，是自文艺复兴以来画师们孜孜以求的理想。可以说，十六七世纪是欧洲绘画一个注重“明暗对比”的时代，这一时期的画家们无不对绘画用光有着极大的兴趣和精深的研究，产生了一批被誉为全欧艺术家的精华：达•芬奇、卡拉瓦乔、委拉斯贵兹、拉图尔、普桑、洛林、维米尔、伦勃朗……光线在这些巨匠的笔下，有时追踪黑暗的边界而穿过物体的表面，从而使统一的物体时隐时现；有时又突然地破坏了物体那些熟悉的外形，造成某种超验的怪诞形式。在他们的笔下，眩目的光线、跳跃的影子以及神秘莫测的明暗，往往给人难以忘怀的印象。颜文樑这一时期的作品正是对十六七世纪这些古典绘画大师艺术的追踪，当时他未能远赴欧洲体察这些大师的足迹，但他以东方人的理解方式再现了他身边富有浓郁生活情趣的场景，它贴近自然，洋溢着东方的情调。
光色融合之一 ——西洋水（1928—1935）
苏州美术学校的创办，开始了几乎耗尽颜文樑大半生心血的美术教育生涯。因此，从1921年的《肉店》之后，至1928年留法前，很难看到这一段时间的作品。1928年9月的赴法留学，使颜文樑暂时解脱校长之职的琐事冗务，他再一次全身心地投入绘画创作，形成了他光色融合的第一阶段。在抵达巴黎之前的途中，他共作了5幅写生，即《越南西贡》、《鸟瞰香港》、《印度洋夜航》、《红海吉布蒂之晨》和《斯里兰卡停泊》。因受时间、条件限制，这些作品皆为一次性的临景写生，因而，也保留了相当多即兴挥毫形成的画面新鲜感。除第一幅写生之外，其他4幅均以表现天空与海波为题，它们与第一个时期以复杂透视盒子式的室内景物为表现对象的作品大不相同。因为单调的没有复杂构成的海面，留给画家足够的精力去观察由气候和时差造成的光色变化——或者是云月弄影的灰蓝色夜晚，或者是雾重难解的乳黄色黎明，或者是波光粼粼的血色残阳，画家都力尽以简洁的手法捕捉稍纵即逝的光色效应。
1929年颜文樑开始在巴黎国立高等美术学校接受正规的学院派美术教育。现在遗留下来的油画《人体》、《莎克丽娜像》及临摹日范的《罗拉》印刷品，可以反映他在人物造型训练方面的进步。但他对素描坚实感的追求也松弛了他对光色的敏感度。因此这个时期他的风景写生，往往以素描关系取代色彩关系。如《巴黎圣母院》、《巴黎先贤寺》色彩相对贫弱，阴影也显得灰黑，与轮船上的写生有天壤之别。《英国议院》、《巴黎铁塔》则囿于建筑物具体结构而显得些许的呆板，色彩也不够响亮。唯《巴黎脱洛卡特罗》、《巴黎凯旋门》则造型坚实、彩色厚重，颇具现实主义绘画大师库尔贝的风范。
1930年是颜文樑留法画作最为殷实的一年。5月，他与刘海粟、孙福熙、杨秀涛、吴恒勤同游意大利二十余日，油画写生14幅。其中《罗马遗迹》、《佛罗伦萨广场》、《威尼斯水巷》、《威尼斯伯爵宫》和《威尼斯对保罗教堂》，不仅极为出色，而且又远离库尔贝的坚实，贴近印象主义洋溢着光色情调的画风。
堪称颜文樑旅欧时期油画写生拱顶之石的《威尼斯圣保罗教堂》，是一幅地地道道印象主义画风的作品。画家将所画的每一样东西，都浸入在充满了光和色的空气中。为了强调光的效果，他把教堂、行人、鸽子的轮廓都给忽略了。画家所观察到的，不是各个相互独立的形体，而是各个物体反射出来的不同的光。画面以细小的笔触点缀出那些飘忽不定的色块，让我们感到洒落在教堂顶部璀璨夺目的光、阴影笼罩下熙熙攘攘的行人以及眼前翻飞不定的群鸽。阴影不是灰色的，而是许多冷暖色细微的变化，笔触的堆塑依然保留着即兴写生时所唤起的那股激情、那副敏锐、那种果断，阴影因此而闪动着晶莹的光。
摆动在库尔贝写实主义和莫奈、毕沙罗、西斯莱印象主义之间的颜文樑，在当时未尝自觉地意识到这一点。用他自己的话说：“关于印象派，当时我不大喜欢，但自己不知不觉也受到了印象派影响。印象派色彩是不错的。那时我只晓得要画得真实。有时候，匆促画出一幅来，人家说我是印象派。一个画家不必研究各种派别，只画自己的画，因为一研究，作画的时间就没有了。评论谁是什么派，那是理论家的事。”这些朴素的语言从侧面反映了颜文樑的绘画创作思想。他虽然没有明确自己作品的风格归属，但言外之意并不与笔者的分析相悖，恰恰是吻合的。他自己作品的存在，才是最有说服力的明证。印象主义忠实地描写眼前瞬间的景致，可以说是把库尔贝的写实主义向前推进了一步，它们之间并没有根本的艺术观念的冲突，只是印象主义画家更加注意色彩和笔触的运用，不再把它们拿来作为叙述事物性质的语言罢了。因此，作为擅长风景写生的颜文樑，也便自然地把印象主义的光色表现糅进了自己的写实画风。
这一光色融合时期一直延续到回国后的最初几年。1934年，颜文樑与苏州美专师生同去浙江普陀旅行写生，作《潮音洞》、《前祠大殿》、《普陀市街》、《普陀乐土》、《普陀前祠》、《普陀山门》、《远眺佛顶山》和《千步沙》8幅作品。其中《普陀市街》和《普陀乐土》体现了画家依然存留的对色光的敏锐感受力。粘稠厚实的色彩，果断有力的笔触，准确而生动地把握了中国江南空气的色彩灰度。
光色融合之二——故乡土（1936—1966）
Harmony of light and color, stage II—homeland (1936--1966)
光色融合第二阶段的展开，既是画家个人内在艺术发展的必然走向，又离不开建国初期社会精神面貌、文化心态及艺术受政治钳制外在环链的作用。正如许多中国西画家一样，当他们出洋留学时，捧着一颗赤诚圣洁的心与欧洲绘画大师对话，其作品的造型和色彩的“洋味”十足；而当他们踏上故乡的土地，啜饮曾养育他们的母亲乳汁的时候，其笔下的色彩和造型也不知不觉地发生了变化。一方水土养一方人。气候，风俗，文化，传统，成为无时无刻不对他们发生潜移默化的因素。颜文樑也没有逃脱这一规律。从1930年欧学归国到1949年中国社会政治的巨变，其间虽经八年抗战，先后主要致力于苏州美专的办学，但这近二十年的中国文化积淀是不容忽视的。从时间和空间上，都使他远离光色融合第一阶段的审美坐标。随着年龄的增长和涉世的深入，人的性情、心态往往是回归的。徐悲鸿、刘海粟等许多西画家皆执笔染素，不能说不是内在的合理性使然。颜文樑虽没摭拾中国的笔墨，却往往体现在提炼、熔裁的创作过程中，体现在让油画语言符合东方人细腻的审美要求上。
这一时期颜文樑的作品是注重内蕴表达的，是注重特殊光色氛围下富有诗的意境的追求的。在形色关系上，往往以色就形，强调对象的素描关系，强调对象富有叙事性的质感表现。它不在表面的用毛笔题字钤印，而在作品所洋溢着的中国人所特有的纯真与质朴，在于他用光色表现出的那种亲切深邃的诗的意境，在于作品所透露出的焕然一新的民族精神面貌与时代气息。
被誉为颜文樑代表作品的《浦江夜航》作于上世纪50年代初期，画面精心刻画了云卷月移、水波微澜的浦江夜色。画家把注意力集中在丝絮般的云层对月光的吸收，银镜似的碧水对月光的反射及熠熠闪动的微弱灯火之间所交织出的错综复杂、上下呼应的光色表现上，强调了云层的冷与月光的暖、泊船的静与水波的动、浦江的沉穆与灯火的温馨等各种对比关系。那斑斓的色彩微妙地变化着，展示出画家在狭窄的灰冷色调里宽广的色域。用笔深沉有力，铿锵有声，于笔触间常留下空隙，让人感到运笔的活泼与画家内在激情的颤动。与《浦江夜航》构成姊妹篇的《深夜之市郊》，是另一幅表现月光的出色作品。画家把《浦江夜航》微弱的灯火捻亮了，橙热的光在寒冷的月色里闪动；岸上的景物迷离推远了，静静地在水中拖出长长的身影；如梦似幻的游云移动着，把刚刚吐出的烟雾弥散了，融化了。
对于这种光色交映、迷离变幻境界的追求，还体现在《轧钢》这一工业题材作品上。作者没有局限当时流行的图解工人劳动形象的肤浅形式，而是努力去营造一个透视包裹着的车间所弥漫的沸沸腾腾的劳动氛围。在表现方式上，很容易让人联想起莫奈的那幅著名的《火车站》，只不过是画家把《深夜之市郊》那橙黄色的灯光进一步扩大了，变成熊熊燃烧的炉火及滚动闪烁的钢水。而《傍晚灯光雪景》则继续强调这种冷绿色与橙黄色之间的谐调关系，而且提高了这两种对比色的饱和度。这种橙黄与橙红的光源在雪景里的变化更加充分地展示在作品《雪霁》之中。虬曲的树枝被黄、橙、红、紫的夕阳包裹着、吞噬着，晚晴将收尽散落在松软的雪地上的最后一抹余晖。画面配置的复杂而巧妙的光色关系，既利于画家对各种交映的光色及冷暖色调对比的表现，又便于对雪霁黄昏一种浓郁诗情的典型氛围的营造，从而体现出中国人所独有的文化积淀与民族气质。
从《浦江夜航》、《深夜之市郊》，而至《轧钢》、《傍晚灯光雪景》，再及《雪霁》，我们可以看到画家对描绘橙黄色灯光的倾心。灯火由小而大、由微弱而显著，比例在画幅上也不断地扩展着，成为这些作品意蕴表达相互贯通的一条线索。画家这一先后相承的创作脉络还建立在画面整体的冷绿色与局部橙紫色的对比上，可以说，这种基调的对比使这些作品组成了色彩上的同构关系。它们形成了一个系列，一个能清晰显示画家创作思路发展、跳跃和变化的系统。色彩同构关系的形成，往往指导画家不是非自觉地被动地、而是自觉地主动地去寻找这种色彩关系的表现。正像画家自己所记述的，这些作品并非实地写生，而是汇集了此一时、彼一时、东一地、西一地灯光和雪景的感受和印象，逐步提炼、熔裁而成的。或许正是这种适当摆脱第一物象的创作审美距离，才帮助画家在用光色表现东方的情调和深邃的意境方面作出了探索。
光色融合的第二阶段是颜文樑绘画创作的盛期，作品数量约占总数的三分之一。作品的面貌也不局限于上面分析的5幅。画家仍以相当多的篇幅去旅行写生，捕捉中国山水的光色，记录一时一地的观感心得，寄托他对自然的赤子之爱。
光色融合之三——意象诗（1967—1985）
Harmony of light and color, stage III—image poetry (1967--1985)
如果说标志着颜文樑个人风格最突出时期的作品，画家还只是均衡地把握了油画的光色与东方意蕴的完美结合，那么，在他的晚年则是加重了东方意蕴的含量。他的每一幅画，都像一首耐人寻味的意象诗。1966年夏季中国社会那场惊心动魄的大浩劫，在某种意义上，也开启了他光色融合的第三阶段。十年浩劫，颜文樑未能幸免于难，它留给了画家许多痛苦的记忆与酸楚的情感。正是这种忧患情感的沉积，对他意象光色创作方式的形成产生了重要影响。1969年5月，被宣布“解放”的颜文樑得以回到上海淮海中路新康花园故居。他从此避开外世，回忆、默记、叠加、组合昔日过往匆匆而又让他激动不已的短景片影，从而创作出一系列意象诗般的风景。
作于1970年的《冬》（又名《静安公园》）是这一时期较为优秀的作品。它不像《浦江夜航》、《深夜之市郊》那样着迷于真实月光下各种色彩变化的表现及错综复杂的深度描写，而是删繁就简、构图单纯——明净的天空、裸袒的树梢，只有嫩黄的月儿悄悄地爬出来，倾泻一地银光，把朦朦胧胧的冬青丛林推得远远的。显然，与意境无关的杂芜被情感和记忆淘汰、筛去了，尽管画面很简洁，却不妨碍意境的塑造，显得尤能引起人的遐思。
同是月色，《重泊枫桥》的基调就比《冬》寒冷得多。朗月是以铅白厚堆的，月亮的周围也不像《浦江夜航》那样因再现光色关系而微微泛暖；霜重月冷，水天一色，只有橙红的灯火水上水下呼应着、跳闪着。《重泊枫桥》是画家笔下“月落乌啼霜满天”的诗，它的构图是为诗意表达而故意夸张加长了，它的色彩是经过诗意过滤而纯净概括了。根据1912年画家第一幅油画而回忆完成的《石湖串月》，可谓意象光色的典范。如果说在《冬》和《重泊枫桥》这两幅作品里画家的意象还只是偏重于诗境的表达，那么《石湖串月》则在诗境表达的基础上，向色彩的意象性和表现性方面推进了一步。它的色彩意象并不在于画面丰富微妙的色彩变化，而在于画家大胆地提高了表现浮云的粉绿、草绿、深绿和描绘夜幕的普兰、群青、深兰、钴兰、湖兰、青莲的色彩饱和度，以及摆脱形对于色的限制，赋予色彩本身的张力和表现力。《石湖串月》比《冬》和《重泊枫桥》更加主观化，它在表现水天相接、月色朦胧的同时，也让人感受到色彩的生命与画家内心的激情。
从80岁到90岁这段耄耋之年，画家依然孜孜以求地去实现“画到生命最后一息”的愿望。他画出《春》（中山公园）、《夏》（襄阳公园）、《秋》（龙华公园）、《冬》（静安公园）、《春光好》、《夕阳明》、《载月归》、《朝气新》、《报晴》、《祖国之荣光》、《瑞雪初晴》和《东海之晨》等风景组画。这些作品大都注重诗意的表达与境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成，在具体的艺术语言与表现手法上都更加接近中国画家所具有的那种气质与禀赋。虽然颜文樑不像其他的西画家那样晚年摭拾笔墨，但晚期的作品向我们昭示了只有东方人才具有的审美心态与价值观念，仿佛每一幅画都镌刻着中国五千年的历史特征。这是颜文樑既区别于又相同于其他中国西画先驱者的地方。
尚辉：艺术史学博士，中国美协理事，《美术》杂志执行主编
Shang Hui: Doctor of Art History, member of Chinese Artists Association, executive editor of magazine “Art”