|
尽管在法国具象画家为数众多，甚至还有像巴尔蒂斯（Balthus）这样的大师级人物，但就现实主义复兴而言，最有代表性的是在巴黎活动的以色列画家阿维格多·阿利卡（Avigdo Arikha）。著名的澳大利亚艺术理论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）认为他是欧洲写实主义复兴的代表(15)。阿利卡是一位犹太画家，少年时代饱受磨难，他迈向成功之路始于50年代中期。在抽象表现主义风靡欧洲的时候，阿利卡敏锐地捕捉到了文化国际化的动态，发展了一种抽象造型，通过线的组合留出空白，然后再填颜色；同时，他还开始运用类似马蒂斯和席勒式的线条，这种线条运笔迅速而流畅、高度形式化而且带有一点抽象风格。从那时开始直到1965年，阿利卡的画是纯抽象的，在这些作品中充满了音乐的激情和启示录式的激动。
阿利卡在60年代中期突然放弃让他成名的抽象艺术，开始了写实性绘画的创作。这在当时的画坛引起了很大的震动。这是需要付出很大的勇气的，因为这种风格上的重大转变使他立刻失去了画商的支持，而且也丧失了作为一个具有抽象表现主义风格的前卫艺术家的地位。但阿利卡相信，他在抽象艺术上已经失败，他觉得抽象绘画只是在重复相同的形式，所有的作品都像是同一幅画，尤其是1965年2月他在卢浮宫看了卡拉瓦乔和17世纪意大利绘画作品展后，做出了放弃现代主义的决定：卡拉瓦乔的作品使阿利卡领悟到绘画的实质不在于记忆和重构，而在于观察。
1970年11月，阿利卡的版画参加了巴黎国家当代艺术中心举办的联展，与他一同参展的另外三位艺术家是奥登伯格（Claes Oldenburg）、劳申柏（Robert Rauschenberg）和贾斯珀·琼斯（Jasper Johns），美国著名批评家芭芭拉·罗丝（Barbara Rose）为该展撰写了前言。在某种程度上，阿利卡画素描和版画是为他后来重返写实油画做准备。经过八年的徘徊后，当他重新拾起油画笔时，一切都变得格外简单，空间、形式、光线都自然而然地融为一体。由于是从抽象艺术回归到写实油画，因此他的具象油画不同于古典绘画那样再现客观世界，而是按照自己的感觉方式来表现对象。阿利卡在作画时习惯于表达一种兴趣，而不是画面的完整，他作画之前似乎并没有什么完整的构思过程，而是随着自己的感觉由一个特定的“点”向外扩散。
阿利卡的油画创作的题材均来自日常生活，尽管他经历了许多重大历史事件，如二次大战、以色列建国等，但这些事件并未进入他的画面。他认为重大事件不应由艺术来表现，因为艺术本身就是人的堕落或人的欲望的表现。为此，阿利卡的绘画题材都取自他周围的生活，他的室内所见、窗外之景、妻子女儿、朋友以及他自己。他用一种直率而深情的目光来观察周围的生活，哪怕是那些最不为人所注意的角落，那些最微不足道的东西，在他的画中都会具有某种情感。在他的人体画中，这种感情的色彩显得尤为明显——画家总是通过女模特儿的动态来表达一种特殊的情绪，如《羞涩》被某些评论家称为20世纪绘画中最有感触性的裸体之一，有着一种纪念碑式的忧伤和性感；《忧郁》则是古典意味的侧面头像，撑着的手使人想起丢勒同名版画当中的人物，这个动作所提示的精神状态，是文艺复兴时期流行的新柏拉图主义的那种精神状态。
简练的形式构成因素得益于阿利卡抽象绘画的经历，可以说他60年代中期向写实油画的转向是成功的。这表明，在艺术的法则中，抽象与具象之间并不存在着根本对立的关系。从某种角度上说，正因为绘画建立在一套惯例和常规的基础上，反而意味着它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室内题材的作品中，画面总是被一些几何形状所分割，他似乎总能从这些简洁的构图中寻找到乐趣，如《画室的窗户》、《画室的墙》等等。值得注阿利卡《背面的裸体自画像》，布上油画，1986意的是，80年代后期以来，对于古典大师的传统写实风格的改写越来越明显地出现在阿利卡的作品当中，使人想起后现代主义的许多手法。如《画室的镜子》便明显来源于尼德兰画家扬·凡·埃克（Jan van Eyck）的《阿尔诺芬尼夫妇像》，只不过镜中只有画家本人的半边脸。阿利卡写实作品的简朴风格，没有了德国新具象绘画中的那种沉重感，代表了80年代以后具象绘画新的发展方向。
在欧洲写实主义绘画回归的同时，美国也经历了现实主义的复兴，重要的代表人物是帕尔斯坦（Phillp Pearlstein）和费谢尔（Eric Fischl），这里主要以帕尔斯坦为例来说明80年代现实主义所产生的变化。
帕尔斯坦是一位学者型的画家(16)，他成功地向现实主义的局限性进行了挑战，使现实主义绘画趋向于画面的经营和制作，从而使之扩展了形式方面的容量和深度。帕尔斯坦的创作重新证明了现实主义艺术观念的实质，并重新肯定了西方传统绘画的物质性。帕尔斯坦《躺椅上的两个模特儿》，布上油画，1981帕尔斯坦曾是抽象表现主义画派中的一员，但是他又超越了抽象表现主义。在他所描绘的这类作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的联想都不存在；不具任何叙事、寓言、象征主义式的意义负载，也不具任何幽默感。对于画家来说，这些微带倦意、表情冷漠的人体，只不过是一堆形体而已。
帕尔斯坦可以被看作是美国新现实主义绘画的代表人物，这种现实主义没有政治内容和教育意义，它只是一种看待事物的方式而已。帕尔斯坦不是新现实主义绘画的惟一倡导者，但他所作的一切，使新现实主义绘画不但有了雏形，而且使之更加明晰和具体化了。帕尔斯坦对于知识、原则、现实主义以及艺术的理解是具有典范性的。在可视的三维空间里，他坚定不移地创作出细致入微的人物形象，而不受叙事性、象征性或心理学因素的限制。与弗洛伊德一样，他喜欢画室内的裸体题材，帕尔斯坦声称他要将形象从表现主义的痛苦、立体主义的分解以及色情的描绘中解救出来。他的现实主义观念充满否定，有批评家评价为“反幻想、反社会性、反表现性、反游乐性”，还有人称之为“反心理性、反叙述性、反人情味、反色情”(17)。他抛开表现主义感情强烈且潦草纷乱的抽象形体，转而描绘客观冷静的现实，但他却拒绝所有的内容描述，而将注意力集中于纯粹的形式，这就是为什么他笔下的裸体，既不色情，也没有美感可言。
帕尔斯坦在1962年的《艺术新闻》上发表了一篇题为《今日的人物画不在天堂》的论文。他说：在任何一位按照20世纪绘画制作方式创作的画家看来，把裸体人物作为描绘对象，把它想象成一个充满了自尊而自我充实的实体，并让它存在于日常居住的空间里，这似乎是一种愚蠢的企图。事实上，这也正是他在画室里着手干的和将继续坚持下去的事情。他这样解释道：“尽管历史在不断进展，但是总会有些人想把人体绘画恢复到它们以往的状况。”(18)因此，帕尔斯坦表示尽管这种人物画已经过时，或许会受到非难，甚至是对艺术中的历史决定论原则的背叛，但是他描绘人体的信心毫不动摇。他用一种直观原型的方式，或者说最终是用描绘人类自身的方式来体现一种永恒的目标。
帕尔斯坦使用照片的方法是完全有别于照相写实主义的。实际上，帕尔斯坦从不利用照片来充当原始的创作素材，从不依据照片来进行创作。由于他注重人物造型的细节，并且在透视的基础上来确定人物的比例和结构，常常导致模特儿的某些部分跑出画面，有时人物的头、手臂、脚等部位会被完全切掉一节。因此使有些人产生误解，甚至有评论家把他归到照相写实主义中。帕尔斯坦十分注重空间的表达，现代绘画对于平面性的追求，已经使绘画长时间地放弃了对空间帕尔斯坦《斜躺的模特儿》，布上油画，1974的表现。帕尔斯坦把对空间的理解和对画面的细节复制联系起来。他用破布、织物、服装甚至室内家具等这些造型物体来组织和连接画面。这些造型物体为“空间”提供了准确的解释。他说：“我的注意力越来越集中在画面的暗示空间，我不得不用一种奇怪的方式发展画面。我认为视觉空间随着视点的变化而不断变化，这就意味着每个画面的拓深。”(19)帕尔斯坦认为，20世纪表现幻象的两个途径是：打破平面和移动视点。他自己就喜欢打破画面的平面并确立消失在平面上的一系列透视点。他的兴趣在于如何看待平面的问题(20)。
帕尔斯坦的创作成就表明，他是一位既关心抽象绘画价值，又关心具象艺术的画家。这两种因素的结合，使现实主义绘画以它自己的前卫方式被人接受。帕尔斯坦在美国现代艺术中所处的地位已经证明，新现实主义是严肃的、带有挑战性的和具有革新精神的。
事实上，无论是意大利的超前卫派、弗洛伊德、阿利卡，还是帕尔斯坦，他们都对发展现实主义做出了贡献。他们的共同点主要是在反对前卫派的同时，扬弃了传统现实主义的意识形态因素，抛弃或部分抛弃了它的批判价值，不再直接对现实生活发表评论或看法。他们以纯客观的方式表达对象的真实，而拒绝包含任何情感的色彩，他们都关注画室中的生活，喜欢表现室内的裸体。特别是阿利卡和帕尔斯坦，他们都有抽象表现主义绘画的经历，又不约而同地在上世纪60年代转向写实艺术，并在具象绘画中探讨抽象的形式因素和构成，这一现象体现了现实主义在与现代主义的对抗中，也促成了自身的转化。
所谓写实主义的回归并不是简单地回到过去的传统现实主义当中，相反，经过近一百年的洗礼，现代主义已经成为一种传统，新现实主义、超级现实主义以及形形色色的具象艺术，正是在对抗中吸收了现代主义的因素，从而丰富了自身的语言。现实主义作为一个标签已经成为了具象或者写实的代名词，这种转向是现实主义回归的重要内容，如果说真有什么东西回归了传统的话，那就是现实主义回到了它赖以存在的最基本的要素——对物象真实性的描绘。
①参见克莱门特·格林伯格《现代派绘画》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编《现代艺术与现代主义》，张坚等译，上海人民美术出版社1988年版。
②参见H.H.阿纳森：《西方现代艺术史——80年代》，曾胡等译，北京广播学院出版社1992年版。
③参见马歇尔·伯曼《一切坚固的东西都烟消云散：现代性的体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版。
④参见阿·博·奥利瓦主编《意大利超前卫艺术》，山东美术出版社2001年版。
⑤A.B. Oliva,Exposition de Chia,Clemente,Cucchi,de Maria,Palatino, Chambery：Musée Davoisien, 1986, pp.24.
⑥Edit DeAk,“Francesco Clemente”, Interview （New York）12, No.4 （April 1982）, pp.1621.
⑦A.B.Oliva ,Points d’histoire recente,dans Nouvelle Bien Nale de Paris, Milan/Paris:Electa Mointeur,1985, p.53.
⑧BeauxArts Magazine,No 55,Paris,1988, p.35.
⑨(13)(14)Edward LucieSmith,“British Figurative Painting”, Art Today, Phaidon Press Limited,1995,p.275,pp.256257.
⑩英国画家基塔杰1976年举办了一个题为“人类的躯体”的展览，后在英国和比利时巡回展出，他在展览目录前言中介绍了他的一个观点，即存在着一个他所称的“伦敦画派”，其中包括培根、奥尔马克、大卫·霍克尼、卢西恩·弗洛伊德还有他本人，这一说法后来被沿续下来，尽管这些画家彼此在创作上没有什么相似之处。
(11)参见让·克莱尔《真实的裸体——卢西恩·弗洛伊德近期作品》，载法国《艺术知识》杂志第504期（1994年3月）。
(12)参见劳伦斯·戈文《卢西恩·弗洛伊德》，英国伦敦泰晤士与哈德逊出版公司1984年版。
(15)参见罗伯特·休斯《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海人民美术出版社1989年版。
(16)(17)(18)(19)(20)参见凯米·莱文《学者型的帕尔斯坦》，《超越现代主义：70—80年代艺术评论集》，常宁生译，江苏美术出版社1995年版。
（作者：中央美术学院人文学院 余丁）
|
