吴洪亮(北京画院美术馆馆长)
王璜生馆长是个忙人，更是个能人。“忙”证明事情多。“能”则说明此人可以在同一时间处理很多事，并把事情办好。在我的印象里，他就是这样的人。王馆早年不仅将广东美术馆的展览、收藏、出版办得在全国极具影响，近年到中央美术学院美术馆任馆长，又将此馆带入新的轨道，成果斐然。至于王璜生馆长作为画家以及他的画作，我与很多人一样并不十分了解。于我只是数年前在广东深圳看过不多的几幅，画的是“大花”，总体感觉与他所做的那些颇具先锋性的展览，很是疏离。其“经典”因素竟然如此之多，不仅注重笔墨的味道，而且构图、用色如此之温馨、雅致，从画中使我隐约触摸到了一个之前所不了解的王璜生。
去年11月，我为两位好友在今日美术馆做了名为《观》的展览。这一展览只展出手卷和册页，试图在美术馆这样的公共空间呈现中国古人展卷赏画的雅趣，从而探讨中国艺术的欣赏方式与现代美术馆之间的关系。我约了王馆前来观画，知道他是忙人，不敢指望，而他竟然来了。在观画间，王馆说他也画有一幅手卷，欢迎去看。今年春日的一个午后，我有幸在王馆位于望京的阳光画室得见了这幅名为《长江万里图》的长卷。此母题从藏于台北故宫博物院的夏圭《长江万里图》始、到明代的吴伟、清代的王翚、近代的张大千、当代的吴冠中一路下来，皆为名作。当王馆打开这卷虽未装裱却已然厚重的画卷时，使我惊异于其传统笔墨、空间营造的涵养以及将新事物融入古人意趣的自然。此作完成于上世纪70年代，那时20岁出头的王璜生画这样的题目，完成如此的巨制，恐怕不仅是能力更需要一份雄心和做事的气魄。
在与王馆长品茗清谈过程中，我了解到1956年出生的王璜生，其父亲王若兰是广东的一位国画名家，具有丰厚的家学渊源。他从小受到传统的中国式教育，父亲、母亲对孩子要求也极为严格。耳濡目染，他五六岁开始画画，小学时作品就入选了宋庆龄基金会等主办的国际儿童画展，到芬兰展出。画于1964年，或许可称之为《放鸭图》的作品，造型之准确、构图之完整，可见其天分。他十岁画的《葫芦》与《山水》，已颇具齐白石、黄宾虹的味道了。由于政治运动，他父亲被打成右派，遣送回老家汕头，这使王璜生很小就体会到时事的变迁与生活的艰辛。由于不能正常的读书，王璜生的父亲请了学者蔡起贤先生教他诗词。出版于2005年的《花间词——王璜生彩墨艺术》恐怕就有其诗词童子功的成果。“兴亡旧事，伤心唯有明月” 写的虽为往昔，但也似王璜生青葱岁月的写照。由于家庭的原因，他没能正常读完中学，不得不早早到一个街道小厂做了工人。恢复高考后，又经历了三次考场挫败，可谓坎坷。但也有些幸事，王璜生1974年有机会游历了苏杭、齐鲁、燕、冀、豫、湘、桂等地，如此壮游山河的经历应该说宕开了他积淤的心胸，拓展了视野。尤其是在北京，他结识了刘小淀，又通过刘小淀，认识了江河、杨炼、马德升、黄锐等一批当年的朦胧诗人和星星画会的新锐画家。虽交往有限，“但他们身上表现出来的对社会的关怀、对文化的思考以及弥漫在作品和言论中那种理性的批判精神和反叛姿态对王璜生产生强烈的影响。” 挫折总会有转折的时候，1987年王璜生因其艺术理论的学养、优异的文化课成绩最终直接考取了南京艺术学院的研究生，从周积寅先生研究“中国古代画论”，成了一位美术史学者。至今，他写的《陈洪绶》一书，依然颇受影响。1990年，王璜生毕业先入岭南美术出版社，1993年到广东画院。1996年，被调入广东美术馆为副馆长，2000年出任馆长。还有一点值得称道，王璜生是中国第一位美术史论专业出身的美术馆馆长。此后，他日渐成为我们熟知的那个在美术史及美术理论上颇有建树，在艺术管理上领一时风气的王璜生馆长，却忽略了作为画家的，甚至作品曾多次入选全国美展 的王璜生。2006年，在中国美术馆圆厅的展览，才使大家再次相对全面地认识了画家王璜生。这次展览名为《天地•悠然——王璜生的水墨天地》，主要展出了他的“天地悠然”系列及“大花”系列的作品。
“天地悠然”系列可视为王璜生 90年代前后颇具哲思的作品。此系列作品的构思始于在南京的学习期间，一直延续到2006年展览之前。在《天地悠然图之二》 的跋文中他写道：“余常写古式家居似于其中颇可体味传统文化之气息。”随后录了李白、韩愈、朱庆余等人的句子并加以评点，而如此情致的大画却作于1994年暑天的“水泥铁架之中，其热难当。”或许这正是那时王璜生的状态，逾是在“水泥铁架之中”，逾是对造化自然有心境清凉的关怀。如果说屋是六合，即是一片天地，画的是屋，实则在画思想所及的世界。此画王璜生更把云视为屋顶，把明月、繁星、波澜引于书案之畔，可见“悠然”于“天地”的关键在心胸与心态，“大隐”的确需要别有的才能。或许从他给这一系列作品的定名中即可领略到作者的逸趣与追求。《卧看青天行白云》、《竹影云心共婆娑》、《闲坐小窗读周易》、《曾经清月入梦怀》等等无不是于苍穹下冥想的写照。
从图式角度看，此系列作品借用隔扇、屏风、竹帘、围栏特有的框架结构与“构成”的排布方式对接，将高士像、卷轴画、书案、砚台等文化符号点缀其内，将芦苇、荷叶、雨丝等自然意象游离其间。如此多的意念被作者有序地归结到浓郁而厚重的墨色中，再加之积墨等手法的运用更轰染了他欲达到的摆脱“传统图式的规定性，创造出一个属于个人的图式”之目标。他甚至强调说：“这一图式又有很丰富的内涵，并且能够承载你想表达的或拥有的一种知识，或者对生命的感悟，对文化的体验等等。” 因此，王璜生在此阶段创作的“天地悠然”系列，是试图通过这样一个厚重的主题，通过那“几间东倒西歪屋”，来表述他对更深层问题的探求。这种运用寄情于客观物质的绘画方式或许源于古人，但对其进行新的、有指向性的隐喻，则是王璜生的创造了。这一手法于今天看来仍不失为一次有价值的探索。
2000年之后，作为美术馆馆长的王璜生或许太忙了，没有太多完整的大块时间创作相对沉重的主题与大尺幅的作品。“大花”系列中的多件小尺幅作品反倒应运而生了。此类作品多是四尺对开的方形构图，与当下生活相链接。作品基本是一瓶一束花，在简单中求丰盈，轻松、好看是最直接的感受。这或许是他繁复、纠结的工作之外，性灵的放松；逻辑、程序之外情感的舒缓。当然，作为创作本身的那种对构图、笔墨、色彩的要求，已然在他潜意识的把握之中。这些技术问题对于画了几十年画的王璜生，无须再去刻意经营而尽在纸上了。在此系列中，王璜生还有意回避了传统中给人固定意象的梅、兰之花，回避了会带来某些愁思的“折枝”之态，而画那些更可表达花朵本身情趣的对象，甚至有些作品已然打破了具体花形的束缚，不过借了花的意象进行随性的挥洒。此时，他笔端淌出的已不知是什么花，留下的是灵动、松弛的线条，清新、悦目的色彩与款款而来的丝丝馨香。
当然，在王璜生笔下的花也不全是娱己的小品。在情绪、思考到位，时间丰盈时，他一样会将悲歌式的主题性注入其中，画几幅大作。此时王璜生不再回避固有意象的羁绊，而是直面问题，呈现自我对物象新的读解。2010年，他创作的 《曾经听风听雨》运用大尺度将原来高洁、柔弱的荷花表现得雄浑壮美。通过画面中荷叶、莲蓬的摇曳之态，强化出风雨之声与荷塘的交响。不仅有了周思聪晚年作品中那般“心骨具冷”的震撼，更多了马勒《大地之歌》中音乐与人声交映时，“悲来不吟还不笑，天下无人知我心”那般挥之不去的挣扎与悲壮。在作品《守望星辰》中，他所绘出的茫茫夜色中的向日葵更别有幽情。那没有阳光托扶的向日葵少了昼时的旺盛而多了几分静谧的绰约。“夜色静远，星辰凝宁”王璜生借诗，凝聚了画面的气氛，将向日葵另一面的意象表述出来。到了作品《也许》，所传递的信息仅是季节与果实的概念，具体的形象已然模糊，仅是逑劲的线条，繁密而厚实的红色点子，这一开始趋于抽象的探索，成为了他另一系列作品“游•象”的前奏。
在谈及王璜生最新的系列作品“游•象”之前，想先插入谈谈他的写生。写生是艺术家创作的基础与前奏，是面对造化时心灵与笔端平滑流动的日课。应该说，王璜生的写生作品贯穿了他艺术旅程的各个时期。
从上世纪80年代，王璜生即到三峡、北京、汕头、海南岛，走丝绸之路，从甘肃直到新疆，此番跨越中国半壁的远足应视为他写生的第一阶段。画面中的景物，无论长城残垣的沉着、圆明园荒草的凋零、亚热带林木的森然，都不仅仅是专注于对象的摹写，而是有意识地、理性地注入了个人的态度，甚至通过变形强化了画面的动势与空间的深度。90年代，他有机会到意大利写生，《意大利曼托瓦印象》更将画面的组织构成化，将色彩主观化了。到了新世纪的2008年，他在黄山，写生的活气竟从对象的描绘直接跃入情感抒发的状态，使写生更具创作的意味。如黄宾虹所说：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”作品《山雨过后幽篁深》、《听风、听雨、弹琴、长啸》即把眼前雨中之竹直接精神化了。这里少了对物象、结构的经营，多了情蕴与第一时间的感慨。 “写”出造化之“生”，“写”是生疏的，“生”是新鲜的，因眼前的状态与结构而变，不落于程式的俗套，自有一份活力。从写对象到写生趣，从写此时的物到写此时的意。王璜生通过与造化的亲密接触，打通了由造化而心灵的通路。所以，在他离开黄山后，心有所悟，再画黄山之竹，题曰：“黄山归来不看山，黄山归来也不看竹也”。此处的不看，还有一层恐怕是竹入胸中，无须再看了。
“游•象”系列作品是王璜生最新的创作。面对作品中那一团团情丝不绝、无从理清的线条，作为观者仿佛有好多话要说，又无从说起的感觉。进而想起老子所言：“道之为物，惟恍惟惚”，可见恍惚之间的物象是“道”形象化的体现。对应这一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨过了太多的羁绊，直陈对于“道”的理解。
中国的艺术一直在简化物象，意化物象中求变，一直不愿跳出形象概念的藩篱，就如同齐白石所说的以至被有些庸俗化的那句“似与不似之间”。他甚至可以将鱼简约到只有三笔，两个黑点为眼睛，一道淡墨为身体，但由于是画在荷叶之侧，我们仍能辨识他画的是水中之鱼。哪怕中国画与书法再讲究线条的变化之美，也需附着于物象或字义，而未能走入纯形式的概念里。
作为线条的演进，则从顾恺之的高古游丝描，到吴道子的“莼菜条”，逐渐将中国画艺术形式至少50％的关注点引入到对于线条之美的追求中。毛笔在纸上的按下、提起，中锋所建构的平面上隐含的厚度，以及侧锋的率真都成为中国画画家一生不断锤炼的功课。尤其到了近代，吴昌硕的线条有如金鼎，齐白石晚年的线条有如神仙，李可染更以“积点成线”成朴拙之态，无不是对线进行登峰造极追寻的痕迹。这些前辈的创造，给后人以启示，也同样给后人设置了难以逾越的高墙。
如果将对“线”乃至“中国画”的创造依然凝聚在宣纸、毛笔、水墨之中，还有新的可能吗？还有可能将古人的笔墨经验，不是作为负累而视为资源为我所用吗？恐怕是每一个从事此道的艺术家都要思考的问题。当然也可如吴冠中一样将其适度抛开，把源于西方的形式与构成设定为自我追求的目标，也不得不说是另开了一条新路。但是“为所欲为”是容易的，“合乎道”是难的。今天正由于“为所欲为”者多，鱼目混珠者多，因此无法判定者多。尤其是某些探索跃入了以“纯形式”为表达方式的抽象世界之后，因为缺少了形象概念的约束，更易常常令人失语。也因为抽象的空间过大而摊平了其可以深入研读的厚度，常常不能持久。这些问题，也使许多艺术家的作品很象万花筒，初看起来千变万化，但再看下去，万变不离其宗，很快就令人厌倦了。
王璜生的“游•象”系列作品是他跨过半百，走过“知天命”，走入“为所欲为而不逾矩”状态所进行的一场可控的激情实验。王璜生作为画家、美术史学者、批评家、艺术管理者，借由他的学养与丰厚的经验，他自然深知艺术史，深知创造的风险、难点与关键点。他早已不是初出茅庐的年轻人，改良之于他不过是锤炼后的渐变，而变革之于他恐怕就要有些决绝之心了。“游•象”系列作品中对传统、对造型如此的澄清可谓是“决绝”后的成果。然而，这种“决绝”在画面上的表现更令人惊异。线条的粗细、深浅的起伏不大，他放弃了起承转合带来的较易达到的韵律之美；一组线条与另一组线条之间的明暗变化都不明显，他放弃了色度对比的效果；他将作品锁定在黑白之间，放弃了色相的绚烂。王璜生放弃了这么多，他要什么？ 这样的作品甚至会产生对自由之后的恐惧，对有任何可能而产生无可能的疑虑。
王璜生自有他的概念与策略。首先是造化，“游•象”的物象最早源于他眼前的一团真实世界中的电线，而引发出的图式则是造化的变体。其次是传统，那绵延不绝、百转千回的游丝线条是对传统的致敬。因此，“游•象”系列作品是从东方而来，而王璜生更希望借由此创造出一种国际化的语汇。在视觉上，他希望和简单的传统进行个“斩断”，并且回到“原点”本身就是一个将其国际化的过程，就如同“妈妈”的“Ma”，这个发声在全世界都是无须解释的。这也是他所思考的“如何使中国水墨产生一种更加国际化的语言，而不是老在中国的语境里面往前推进或者吸取西方的语言，而是直接就在一个更加国际的语言或语序里去思考问题”。
在交流中，王璜生指出他在坚守他由儿时带来的笔墨功夫，将笔的韵味通过笔尖注入到了宣纸之中，这是基因、有传承的趣味。他开玩笑说：“画这种画手腕很累，要保持一种状态”。其实，单纯的、不变化的线条是最难画的。黄宾虹的“五笔”中第一项即为“平”，用软软的毛笔画“平”是第一难事。因此，要达到在微小变化中求味的“游丝”之状，不仅要有多年锤炼的功夫，更必须分外的专注，“用志不分，乃凝于神”，方可完成。但这种专注并非僵化，在中国画艺术中还有一点就是强调了可控与不可控之间的快感与味道。那些线条的浓淡、粗细与游走路线也是在即时的随意与趋向上的控制之间游走的。王璜生还谈到，他完成再大的作品都是平放在桌上或地上完成的。平着画还是立着画，或许可视为个人的习惯，但同时也传递出画者的来路。这些细节说明着他作为中国画家的渊源。
这一系列作品除缠绵的线条之外，其构图形式基本上是四周暗，中心亮，呈放射状，有如光明从远方而来，抑或吸着观者的目光向远方而去。背景中常常晕开的彗星般的托尾，恐怕是对光芒的聚拢以及对未知的探寻。《游•象系列2》将这一感受呈现得尤为充分。叠加的线与背景交织为一体，不禁想起屈原的《天问》开头的几句。“曰遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥瞢昭暗，谁能极之，冯翼惟象，何以识之？明明暗暗，惟时何为？”因此，王璜生的这一系列作品当然有如《游•象系列3》那样“游心于物之初”的潇洒，但我以为更多的是通过“无形”之“大象”，对很多终极问题的理性追问。这种追问，实质上是对“道”的关注与崇敬的抒发，如苏东坡所谓的“道可致不可求”，进而理解为求索之中的又一层境界。
面对这批以线为主体的作品，有一个无法回避的置疑，这些线与波洛克的那些线，与吴冠中的那些线到底有何区别呢？波洛克的所谓抽象表现主义的线条更多的强调了行动中的偶发性，作品的整体在于对构成概念的把握。而吴冠中先生的线正是由此而来，嫁接入东方的藤蔓，建构了他由西而东的语汇。王璜生的出发点如前所说是由东方而来，他强调了作品中线条与生俱来的源于传统，如基因般附于他身体的“童子功”，他自知“我手头的功夫以及对笔墨的感觉也算不错，这些东西是斩不断的，但是思维的惯性，表达的惯性如果能够被斩断，这可能是我想做的。” 无论“传”还是“变”皆是“因”，作品是“果”，而此时的“果”不过是下一个“因”，“游•象”系列对于王璜生不过是又一次的开始。
回想王璜生的“天地悠然”系列作品仿佛是人与冥冥天地的对答。起点是夜色茫茫、静思窗畔的人，荷塘、屏风、隔扇、山岚不过是心之所依，还有很多要摆脱物累的憧憬。“游•象”系列恐怕是王璜生在“心”内的一次羽化，他所谓的“斩断”是将许多的物累轻轻地放下了。“天地悠然”是在“物”中求逸，“游•象”则是在“无形”之“象”中求逸了。无论“天地”之“悠然”，无论“游•象”之“骋怀”，都是王璜生留给自己的一池清水。记得白石老人有一方印章，其印文是“游心物外”，我想送给作为艺术家的王璜生馆长，恐怕再合适不过了。
2012年5月2日于望京