| 在人类文明的发展史上，不同国家与民族的文化融合都会形成新的文化生产力。油画传入中国的历史，既是欧洲文化的东方之旅，也是中国文化对于欧洲文化的移植、改良与再生。实际上，油画在中国的落地生根已发生了文化上的转基因，中国油画不是欧洲油画的复制，甚至于它是否符合油画原属地的纯正性已不重要，重要的是它进行了哪些文化种属的转换，又如何创造性地开发了油画艺术的东方魅力并由此而推动油画艺术的当代性发展。
从宗教传播到自主引进
欧洲油画传入中国已近500年的历史。这500年大致可以划分两大阶段，一是前400年伴随着宗教传播，油画渐进地舶来中国——一个难以进入中国文化视野的艺术。二是20世纪的100年，中国知识分子在寻求西方文明救赎中国的过程中，自觉引进油画而开始的西式美术教育与油画的移植与存活。
1579年（明万历七年）意大利耶稣会教士罗明坚奉命来华，携带一些笔致精细的彩绘圣像画。1582年（明万历十年）意大利传教士乔凡尼•尼古拉在澳门绘制油画《救世主像》，这是迄今为止能发现的西方画家在中国本土绘制的第一幅油画。而真正为耶稣会在中国奠立基业并在中国有效持久地传播西洋美术的传教士，则是在万历年间来到中国的利玛窦。油画通过传教士传入中国在清乾隆时期达到高潮，以意大利传教士郎士宁和法兰西传教士潘致诚等为代表，他们为皇室绘制油画，创造了以油画为本、中法为辅的中西结合新画法。但令人遗憾的是，伴随传教活动而传入中土的油画，始终因浓厚的宗教色彩而受到传播途径的限制。在鸦片战争之后，传教士由禁教所迫转化为大规模的“卷土重来”。创立于1864年（同治三年）的上海徐家汇土山湾画馆，是中国耶稣会总部在土山湾孤儿院设立的美术工场，以师徒传授的方式开启了西洋画在中国民间的传播。显然，欧洲油画是作为欧洲宗教文化的附体而舶入中土的，这种传播不仅主要局限在宫廷贵族和民间信教群体，而且，中国文化始终以“惊奇”的目光审视这种“逼真幻境”的异质绘画，鲜能在绘画观念与方法上获得认同。
只有当把西方文明作为整个国家的救赎之道时，油画才可能在真正意义上被中国有识之士所接受。富有意味的是，中国五四新文化运动时期的文化革新者，都曾把引进西洋写实绘画作为他们构建中国新文化的一部分。当时赴日与赴欧美的留学生，也基本以学习欧洲写实油画为主，而其时欧洲正在勃兴现代主义运动。这种艺术史的错位，一方面表明了文化交流的非历时性，另一方面也表明了中国画家学习油画具有很强的自主性。徐悲鸿于1919年赴法国巴黎高等美术学校师从达仰教授，虽然他学习的油画已是当时淡出艺术界的古典写实油画，但他学习西画的目的在于改良中国画。徐悲鸿的油画既显示了他在色彩造型方面极为严谨、周致与细腻的功力，也体现出一个中国人所特有的文化气质，尤其是人物塑造开始显现出中国人物的体态特征和相貌特征。刘海粟选择的是当时世界艺坛正声誉日隆的后印象派、野兽派的绘画，但他选择后印象派的油画，则是从与中国文人画的对接中去寻找世界艺术发展的先锋性。在《石涛与后期印象派》一文中，他试图通过石涛建立中国画与后期印象派之间的某种内在联系。刘海粟的油画充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎，具有藏露合度、虚实相成的国画特色。而林风眠则直接提出调和中西艺术的观点，他的中西调和论既是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画地位”的主张，又体现了异质文化只有相互吸纳才能发展的深沉思考。与徐悲鸿、刘海粟不同，林风眠是在异域文化环境下开始了对东方艺术的研习，从完全沉迷于自然主义的写实油画中觉醒过来。受乃师指点，他在中国敦煌壁画、泥塑以及民间美术里汲取其时西方艺术正在从这些东方艺术中谋求现代主义探索的养分，他试图在移植油画中嫁接东西艺术。
时代赋予的使命，使徐悲鸿、刘海粟和林风眠那样一代人用毕生精力移植和播布油画，他们因而也成为中国最有影响的、自主引进油画的一代美术教育家。作为异质文化的一种艺术品类，油画在移植与传播的过程中，一方面和东方文化产生难以避免的相互碰撞与冲突，另一方面也开始经受了中国文化与民族审美心理的渗透与整合。
在重返中深化本土意蕴
20世纪五六十年代的中国油画是通过俄罗斯转道学习写实主义与印象派之间的欧洲油画传统。毫无疑问，俄罗斯巡回展览画派的写实技巧与批判写实的美学思想，都曾给予在这个年代成长起来的一代中国油画家以深远的影响。而改革开放的新时期，他们又获得了溯源欧洲传统与现代油画的文化机遇，并在这个重返过程中更加明确了他们对油画本土意蕴的追寻。
这个展览所选择的这一时期的画家，以上世纪三四十年代出生的画家为主，他们的油画教育既受到中国第一代油画家的影响，也在俄罗斯写实油画的教育体系中打下了坚实的基础，更在改革开放的大时代得以回溯欧洲油画的渊源，从而在寻根中深化他们对于油画传统的研究，并再度寻求东方文化的审美特质。在从五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚谊、詹建俊、全山石、靳之林、钟涵等起到了中国油画承上启下的作用。所谓承上，即指他们亲炙徐悲鸿、吴作人、颜文樑等中国第一代油画家的教诲，在关注现实、表现现实创作思想的指引下，成为新中国五六十年代现实主义油画创作的代表；所谓启下，则指他们这一代在新时期之初所起到的历史担当作用。一方面，他们开始重返欧洲写实油画的传统，充实和丰富对于欧洲古典写实油画的认知，在深化他们对于写实语言研究的同时，逐渐形成了他们各自的艺术风貌；另一方面，他们所在的中国高等美术学府让他们承担了油画人才的培养重任，可以说，新时期中国油画的一些重要油画家都出自他们的门下。
作为中国美术家协会名誉主席和前中央美术学院院长，靳尚谊在写实油画方面给予当代中国油画以深远的影响。其油画深得维米尔的精致典雅和莫奈的富丽浑朴，又颇具中国文化的含蓄蕴藉、深沉内敛，尤其是在人物肖像方面，鲜明地体现了欧洲古典主义风范与中国内在文化精神的完美结合。作为中国油画学会名誉主席，詹建俊很早就呈现出对于表现性写实画风的探索。他的一些富有寓意的主题性创作，不仅折射了中国文化意象性的审美方式；而且他油画造型的平面化以及用色、用笔、用刀的夸张与表现，也分明体现了他深厚的中国画学养。他的表现性，无疑具有中国画的写意性特征，是文化内敛与心性恣肆的个性统一。钟涵的艺术精神性往往大于他对于描绘的兴趣，这使得他的作品充满了一种隐喻性。他的这种精神性，与其说是他富有诗人气质的哲学思考，毋宁说是他在中西文化的比对中对于油画本土精神的探求。曾留学俄罗斯的全山石，在表现新疆少数民族的人物肖像方面逐渐形成了自己的个性语言，他把坚实的造型与奔放的笔触巧妙地融于一体。而以半生精力研究中国西部民间美术的靳之林，正是从雄浑博大的秦汉文化与乡土气息的民间美术内建立起他的油画本土观，气象与气韵构成了他作品东方品格的审美主调。
这一代画家使移植而来的油画更加深入地转化为本土性的造型艺术，他们在表现历史与现实主题的过程中，不仅创作了一批彪炳历史的巨作，而且这种创作过程本身已形成了他们对于油画中国意蕴的理解。比他们稍晚些的陈钧德、闫振铎、张祖英、尚扬、王怀庆、孙为民、徐芒耀和聂鸥等，主要在上世纪六七十年代接受学院美术教育并开始他们的创作生涯，其中的张祖英、孙为民、徐芒耀和聂鸥等以写实油画为主要面貌，但他们的写实画风并不尽相同，而是因寻找他们各自师承的欧洲写实油画大师与各自审美意趣的对位而彰显出风格的差异。难能可贵的是，在他们这一代画家里，也有从写实转向现代主义的探索者。王怀庆、闫振铎不仅都在具象之中寻求某种抽象意味，而且这种抽象形式与平面化也体现了中国文化特有的诗情。陈钧德的画面色彩既有幻觉性，也有童话般的抒情与浪漫。尚扬的创作从具象走向象征，又从象征迈向当代观念中的挪用、并置和拼贴，并把当代艺术图像与中国文人画的空境有机地融为一体。总之，他们对于现代主义的探索，不仅表现了他们试图通过方法论的改变来跨越写实性的创作方法，而且表明了他们在艺术创作中对于艺术主体独立精神的崇尚。新写实与意象表现
以改革开放为主题词的社会变革，揭开了中国在上世纪70年代末的历史新篇章。这个被中国社会界定为历史的新时期，让封闭已久的中国在迅速融入西方现当代文化之后，开始重新寻找自己的文化定位与文化出路——这就是中国在短短的数年内演练完欧美几乎用百年历史走过的现代主义与后现代主义道路之后，不得不再度思考的油画自主发展的命题。显然，比起中国的第一代、第二代油画家，他们对于油画本土化的思考是在前两代移植油画基础上的深度进发。一方面，他们更深入地追寻欧洲油画传统的渊源，以此考量和调校中国油画艺术水准与品质的差距；另一方面，则是在这一考量和调校中寻求自己审美个性的创造支点，在新的高度上进行中国油画创作水准与品格的提升。
对于写实油画的视觉刷新正是从50后这一代人开始的。以这次出展中的杨飞云、韦尔申、王沂东、朝戈、郭润文、冷军等为代表，他们大多将中国写实油画的师承对象从法国的现实主义推至新古典主义、或新古典主义之前，由此而形成了上世纪90年代以来的中国新写实画派。他们的作品逐步将印象派式的粗笔直接画法转变为古典主义的隐笔细微画法，并追求画面人物形象的古典主义数理比例，力求造型的素描关系多于外光色彩的真实呈现，几乎用深褐色的暗调呈现他们对于欧洲古典主义油画的顶礼膜拜。他们并不刻意表现现实主题与历史主题的真实性，甚至于和这种真实保持着优雅的距离，以他们对于欧洲古典主义审美原则的理解来表现中国人性的情怀。当然，这一写实画派画家之间的艺术个性也十分鲜明、各具风貌——杨飞云细腻而坚实的形象塑造感、韦尔申近乎宗教仪式性的动作设计、王沂东东方女性的乡土符号、朝戈赋予苦涩形象的精神张力、郭润文在看似真实的形象再现中追求的简约与浑朴、冷军以异常理性的笔触对于形象深度的表现，等等，都体现了他们对于写实油画的理解。不难看出，他们在借鉴欧洲古典主义油画过程中所加入的属于他们各自个性的艺术创造，以及他们在当代文化的感受中自觉与不自觉渗入的当代性的人文情怀与视觉体验。
除了在欧洲古典主义油画中开拓中国写实油画的审美意蕴，许多油画家都试图把中国文人画的写意精神与欧美现代主义的表现性嫁接在一起。譬如出展中的许江、杨参军、俞晓夫等人的作品，他们并不放弃对于现实形象具象性的叙述，但这种形象叙述已掺入了较多表现性的因素，而且，这种表现性往往是通过强调类似中国文人画式的笔触得以实现的，书写性用笔的随兴、恣肆、优雅，赋予了这些油画以更多的中国文化品质。而孙景波和洪凌的风景画，几乎从空间的焦点透视性转化为平面构成性，这种观看方式的改变，在更深的层面揭示了风景油画对于中国文人山水画“饱游卧看”观照自然方式的审美转换。而在这一年代画家中，也不乏探索抽象绘画的油画家，但令人惊异的是，这些抽象画家并不单纯地从几何形的结构中探索视觉中的数理关系，而是对于感性世界的意象化，如周长江的作品对于互补这一抽象寓意的表达，便充满了对现实形象意象化的抽离与重组。陈文骥的作品虽然具象，却不具有形象的叙事性，而是注重具象之中显现出的观念的机智与寓意，他试图用古典主义的油画语言探索观念形态的艺术表达，由此体现具象写实油画的当代性特征。
在当代图像中寻求油画发展的新空间
图像科技的发达，不仅改变了传统的信息传播方式，而且成为当代艺术创作的重要媒介。当代艺术通过新媒体探索的现成品场域、原创图像和创意观念，不断给人以新的视觉刷新。毫无疑问，这种新的艺术形态的出现，也一再挑战传统绘画给予人们的视觉体验，绘画的边缘化已成为一些发达国家艺术发展的不争事实。但这种欧美艺术史的历时性再次在文化交流中显现出空间的错位，在油画不断被综合材料取代的后现代社会，油画在上世纪90年代以来的中国却获得了充实性的发展。在中国的油画家看来，图像科技再发达，都难以替代手与脑的谐调与能动作用，绘画首先是作为人性自我解放的标志而存在，其次则是作为人类涂鸦行为的高级阶段而发展。事实上，绘画并不能简单地等同于图像，艺术家在绘画过程中对于形象的想象与塑造以及在创作过程中注入的人文气息，都是图像永远无法获得的。而且，中国画家对于油画创作，并没有停顿在原有的艺术观念上，而是试图将当代视觉信息与当代视觉经验注入这一传统的绘画媒介，由此推进油画与当代社会的联系，并赋予其新的探索空间。
在以60后和70后为主体的这一代画家中，刘小东、喻红、忻东旺、郑艺、王玉平、申玲和范勃等所表达的画面寓意往往具有很强的现实感，只不过相对于前辈画家，他们很少从审美的角度发现生活的诗意，更多的是从自我或个体的角度审视生活中那些常被忽视的细节，以此发掘那种不经意之间流露出的人性真实，他们刻意回避社会主题的宏大叙事，而专注琐屑与卑微的私密生活揭示。如刘小东对当代城市低层人物的刻画、喻红对自我成长经历的记录、王玉平对琐屑生活诙谐感的发掘以及申玲那种对自我私密空间的暴露等，都鲜明地显示出他们用油画直击生活、发掘人性的创作态度。在油画语言方面，他们不拘泥于传统的写实手法，总是在形象的夸张、粗犷的笔触之中寻找那些可以揭示画面人物心理的语言样式。
油画的现代性在他们这一代画家中获得了更多的关注与探索，只不过这种让油画语言自立的现代性更多地转化为中国文化的审美心理与观照方式。闫平、王克举、谢东明、赵开坤、任传文、段正渠、陈淑霞、章晓明、李延洲、白羽平、井士剑、尹齐、黄鸣、焦小建、顾黎明、金田、陈和西、雷波、刘大明、曹吉冈、秦秀杰、张路江、赵培智、庄重、孙逊、裴咏梅、陈子君、潘新权、祁海平和马路等，这是一长串当代中国油画实力派名单，他们的油画在具象表现、抽象表现这一宽广的地带显现出他们各自与中国文化的对接方式与个性智慧。譬如谢东明、闫平、王克举都具有堆塑表现的倾向，画面中的色彩往往是通过迅疾刚健的用笔体现艺术主体的精神状态，但这种表现性也总是以中国文化的优雅、和谐为其审美内核；赵开坤、任传文、顾黎明、裴咏梅、潘新权的具象表现，更多地显现了线条的艺术魅力，他们或从传统文人画的书法线条或从民间木版年画的木刻线条中获取养分，追求富丽浑厚的色彩关系之中的线条的恣肆洒脱与意态萧散；而雷波、陈淑霞、章晓明、庄重等，则是在油色调性中追寻蕴藉灵秀、温润醇厚的东方诗意，他们的作品绝对不是那种矫揉造作、甜腻妩媚的诗情，而是在苦涩的坚实感受中升华、并具有历史厚度的人文哲诗。抽象表现也是他们对于当代文化的一种心理体验，祁海平和马路的作品偏向于抽象性的探索，只不过他们不是在抽象形色的极简主义式的数理关系上做文章，而是追求一种“象外之象”的空境场域的营构，让人们联想到抽象油画内的中国禅意。
总之，这个展览所选择的画家，均是20世纪后半叶至21世纪初活跃在中国画坛并为这个年代中国油画的发展做出重要贡献的油画家。因展品征集与展出环境等客观条件的限制，出展的作品还不可能是他们的代表作，许多作品更像是他们艺术探索过程中的断片或习作，但这无碍我们对于中国现当代油画的介绍与评析。毕竟，完整地展示与研究中国油画几代人的发展脉络与状态，不仅是当代多元文化探索中的重要课题，而且以携带欧洲文化基因为视觉表征的油画在中国的生根结果，已成为文化全球化的一个典型案例，只不过这种“他化”已更鲜明地体现了本土“我化”的基因转换。
写于2012年6月2日上海至昆明MU5816航班/6月3日昆明至北京CA906航班
艺术史学博士
中国美协理论委员会委员
《美术》杂志执行主编
尚 辉
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