文/张小涛

一 中国当代艺术的神话与困境

今天，中国是全球化中最重要的试验场域之一，有全球最大的工地、加工厂与消费市场。中国的改制与经 济体制的剧烈转型带来了巨大的震荡，我们有一个极为特殊的另类现代性道路或者说是全球化道路，我们 一直处在一个持续混乱的事故现场之中。2001 年中国加入 WTO 标志着中国全面进入全球化的进程之中， 中国有着巨大的消费市场与加工行业，“中国制造”成为推动世界经济的重要发动机，中国以 8% 左右的 GDP 的高增长，2011 年中国成为世界第二大经济体，这标志着中国经济取得惊人的成绩，但是中国当代 艺术和文化在全球化的格局中又有怎样的境遇呢？

“跨领域：我们将视线引至多元的场景，中国艺术必须打破不同领域间，不同年代间，不同地理区域间 的边界：中国艺术应该是开放的。书本机器：北京迷你马拉松活动是一个真正充满活力的反馈回路综合体， 活动将产生相应的出版和文献资料，它将是一块电池，一架在中国语境下持续替未来发展产生能量的机器。”1

2000 年的上海双年展标志着当代艺术在本土合法化的开始，2000 至 2010 年也是中国当代艺术市场化、 国际化最为剧烈的十年，过度的市场化给中国当代艺术带来了极大的改变：一方面，它极大地推动了当代 艺术的市场机制建设，即在国际与国内建立了较为全面的艺术产业链条。另一方面，它的负面影响也是非 常巨大的，致使艺术品的价格成为重要的品评标准。当代艺术市场的繁荣并不代表当代艺术体系的成熟， 尤其在美术馆的建设与艺术史论的研究、梳理与批评等方面都显得极为薄弱。相对于 90 年代中国当代艺 术的孤独与虔诚，今天的当代艺术是一场盛宴之后的残渣，除了那些天价的拍卖数据，什么都没留下。它 遮蔽了那些真正的实验艺术，如何超越这些困境成为了今天的重要课题。中国当代艺术频繁地参与国际艺 术大展，国际交流也成为了常态，而且随着技术与媒介的变迁，艺术家们也开始运用新媒介来展开新的工 作。北京、上海、成都、广州等地都汇聚了很多地下摇滚乐队、纪录片导演、纪实摄影师与独立动画导演， 他们坚持不懈地尝试着电子音乐、多媒体表演、空间与剧场等新媒体语言的试验，这些工作已经为今天的 当代艺术和文化生态的另类景观，而默默耕耘着的艺术家们也是被当代艺术主流所遮蔽的实验艺术群体， 亦成为了我们谈论中国独立动画的重要背景。 中国独立动画的发端与新技术、新观念的启蒙有关，资金、技术与团队的联合也随之成为可能，它导致了 艺术家向导演的工作方法的转变，当代艺术开也始发生重要变化，原来从事绘画、摄影、纪录片与电影 的艺术家们开始运用一些二维甚至 3D 技术进行动画语言的尝试，这种尝试标志着新的艺术潮流的到来。 这些转变与中国经济、科技、文化的发展处在全球化进程之中息息相关，自 90 年代后期以来，中国的当 代艺术大量地参与到国际当代艺术系统之中，艺术家在关注国际化潮流的同时也开始注重对本土文化的探 索——对中国现场剧烈变革的关注，尤其是对传统文脉与后社会主义美学的转换。1992 年中国开始从计 划经济转向市场经济，而艺术品的市场化也是进入 2000 年以后才有所发展。这种变化可以从北京的“798 艺术区”中找到范例，“798 艺术区”成为这个时期的一个缩影，2004 年至 2008 年，国外的基金会、画廊、 艺术衍生品设计公司、餐饮业与名品时装店等开始积极介入“798 艺术区”，市场亦随之迅猛地发展。“798” 的房租收入从 2002 年的 80 多万元人民币到 2012 年已增至 2 亿多元人民币。高度的市场化也导致了中 国当代艺术在全球市场一体化的进程中扮演了重要的角色。自 2002 年开始我们讨论中国独立动画的发生、 发展再到今天的星火燎原，都源于中国当代艺术内部与外部环境的变化。艺术区在全国范围的生长，使其 成为中国当代艺术的一个晴雨表，从 2002 年的萌芽到 2009 年艺术区的大面积拆迁，可以看到其与社会 和时代的紧密关系。 “在全球化的时代，当代艺术实践同时体现出审美与政治的双重力量。”2 ——卡特琳娜·达维特 中国当代艺术由此进入了一个更为广阔的国际舞台之中，那些默默耕耘着的实验者们正在慢慢地显现，他 们的实验也许隐没于市场的神话之中，但他们的努力对于我们今天进行文化史、艺术史与社会学的研究意 义正在彰显，艺术史从来就是一个大浪淘沙的过程。 早期的录像艺术（Video Art) 是为了抗衡电视媒体日益大众文化、娱乐化与商业化而出现的，并且早期的 录像艺术也是被主流美术馆所排斥的，而录像艺术这个“老媒体”如今已经成为当代艺术的主流，这就是 媒介和时代变革的悖论关系。

二 什么是独立动画

“因此，二十世纪的电视、摄录影机与电脑发明与应用，直接和媒体传播讯息产生密切关系，犹如马歇尔·卢 汉（Marshall Mcluhan1911-1980) 在 1967 年《媒介即资讯》论述中指出：‘从媒体意义上来说，任何一种 新媒体就是一种新语言，就是对经验实施的一种新的编码方式。’由此看来，这种新语言不仅帮助人们理 解媒体对日常生活所产生的影响。其新颖的编码方式同时也搭载着媒体传播之执行力量而不断扩充。”3 首先举几个关键词来展开独立动画的讨论：纪录片、录像、图像、独立电影、独立动画和实验动画。 我们总是习惯把 Video Art 翻译成“影像艺术”而不是“录像”艺术，用影像艺术来涵盖纪录片、录像艺术、 摄影、动画的实验工作是极其不准确的，“影像”是我们杜撰出来的一个词。其实自 1988 年中国录像艺 术的发端起，其与纪实摄影、观念摄影、纪录片、多媒体剧场和独立动画共同发展到今天构成了一个立体的、 多元的中国当代艺术实验的另类景观。独立电影相对商业电影更强调其独立思想与自由批判的社会良知， 其不合作的态度更是彰显了独立电影工作者的立场与工作方法。独立动画区别于动漫产业恶俗的商业趣味， 也区别于电视台的低幼读物，更多的是强调观念艺术的未来性、实验性与先锋性。动画语言从来就被视为 可以自由、虚拟地表现现实和心灵世界，独立动画导演们也借鉴了独立电影的工作方法。他们从纪录片、 多媒体剧场、实验电影、观念艺术中找到了新的通道，无论是二维动画还是三维动画，它们一开始就走了 一条超越之路——建立在新技术、新观念基础之上的、开放性的、跨学科的创作理念，以虚拟艺术工程的 概念来展开独特的观念和语言实验。 “美学问题与生命政治彼此关系的密切性与复杂度，最后则是影像并非再现的结果，不是独立的特殊范畴， 而是一个浮现症候的场域，不同制域交互作作用的场域。”4 独立动画是以高科技的虚拟数字化艺术为特征，吸收了电影与新媒体、声音艺术等多种媒介的综合型的试 验艺术，区别于商业电影的美学模式，保持了实验性与先锋性的立场，并且强调独立电影的批判性与实验 精神——关心社会、建立独立动画与社会的介入关系。独立动画是自 2000 年以来从当代艺术系统中衍生 出来的新艺术潮流与现象，亦逐渐成为国际、国内的电影节、三年展所邀请的重要项目，并被海内外学术 机构所研究和关注。

三 电影节与动画节的影响

我们考察了近十年来重要的国内电影节、摄影节比如：中国独立电影节（南京），北京独立影像展，云之 南电影节（云南），重庆独立影像节，澳门中国行为艺术文献展、山西平遥摄影节、三影堂摄影大奖等。 这些电影节从一开始就扶持纪录片与纪实摄影的创作。“北京独立影像展”于 2008 年开始把独立动画纳 入到独立电影节之中，中国独立电影节（南京）、重庆独立影像节如今也都包含了独立动画的部分。民间 的电影节对于独立动画有很重要的影响，导演在反抗权威与商业化的同时能够从院校与民间中找到生长的 空间。如果说早期的独立电影节是在“地下”传播，今天的独立电影节已经慢慢成熟，并且开始走向公众 视野。北京、南京、重庆、云南和西安影像节都为独立动画导演提供了工作坊、论坛、讲座与公众教育等 项目。亚洲青年动画大赛，常州、福建和西部动画节也有商业片与实验短片单元，为实验动画展开了相关 的平台，包括论坛、工作坊、出版、展览等活动项目。独立动画、独立电影和当代艺术是有血脉联系的， 因为独立动画是从当代艺术、实验电影两个系统中生长出来的一个新的方向。这几个电影节为中国独立电 影与独立动画建立了一个面向国际电影节和当代艺术平台的机制。中国独立电影走向国际的同时又在当代 艺术系统中产生了新的变化，在十年的发展之中慢慢地建立了自己的文化生态和艺术自信心。今天的知识 分子与艺术家们在重建艺术、文化与民间的联系。我们的民间社会是被摧毁的，需要有识之士重新回到民 间，身体力行地去改变社会的基层，从细胞开始自我更新与变异。另外如荷兰电影节、法国昂西动画电影节、 东京国际动画节、韩国首尔动画节等，也为中国独立动画进入国际通道提供了重要的国际交流平台。在这 些国际大赛中参赛与获奖极大地提升了艺术家的视野和信心，只有置身于全球化的视野之中我们才能清晰 地判断中国当代艺术与文化在国际文化战场的意义，尤其需要我们在全球化视野之中去观照和反思。 “萨奇不容质疑地献身于当代艺术实践的精神，不应有损于这种波及信息网络、传播和控制世界的影响。 他的文化角色体现着介于媒体认识论、商业与艺术生产之间的关系，艺术在经媒体中介的文化中所预示的 条件，倾向于在后现代社会中引发对‘我们无处不在的编码’的混成。”5

四 全球化与互联网对世界的重塑

“网络架构了我们社会的新型社会形态学，网络逻辑的传播根本上改变了生产过程、体验、权利和文化的 运作与结果。”6 ——曼纽尔·凯斯泰尔斯 新媒体与“社会雕塑”　 新媒体艺术是开放的、瞬时的、跨学科的艺术，又是多媒体的、进程性的、散漫的、概念的、依赖语境的艺术， 同时也日益倾向于与受众的互动性发展。那些具互动性、远程控制性和基因特性的图像处理不仅鼓励跨领 域间的合作，更倾向于用不断挑战人类整个感知系统的界面来解构参与者的感知。虚拟艺术的沉浸式作品， 包括建筑、雕塑、绘画、戏剧、电影、摄影，甚至是全景图或幻景这类历史性图像媒体。展现在我们面前 的是一个多维度的世界，作为科学和艺术的完美结合，今日数字艺术是虚拟现实与图像世界的重组，能够 深入地发掘互动以及延伸性图像潜在的美学价值。 信息、互联网、与 3D 技术为动画产业带来了空前的变化，尤其新技术的普及与互联网的传播为实验动画 提供了良好的应用平台。不少独立动画的启蒙是从 3D 电影与一些 3D 技术软件开始的。通过互联网的传播， 像谷歌、土豆、优酷、微博、 FACEBOOK、TWITTER 以及其它大众传媒的资源共享让我们深刻地体 会到虚拟世界的自由与平等。盗版 DVD 软件反而普及了动画技术，过去看来非常难以得到的技术如今得 以迅速传播。所以很多独立动画导演的语言与技术的启蒙除了来自美术馆与动画节系统外，更多的是来自 网络。90 年代末便携式录像机和自 2000 年以来的高清数字化摄像机的普及使得拍摄与记录获得了平等的 权利，苹果公司的 IPHONE、IPAD 技术大大地提升了信息技术的传播与互动体验，由于技术的解放，一 个人的电影成为了可能。从中东的茉莉花革命到中国的乌坎事件、什坊事件、温州动车事故等等，可以看 到博客、FACEBOOK、TWITTER、微博等媒介已经成为了推动社会民主化进程的重要“公器”。今天 的博客与微博成为了真正的“社会雕塑”，信息和媒介推动着时代的进步与变革。独立动画、微电影成为 我们个人心灵史与思想史的在场物证。图像成为了无言的思想和观念，这些图像一定是要被艺术史和文化 史所研究的。今天微博成为新技术观念和信息交汇的平台，成为一个信息的交叉感染区，信息像病毒一样 迅速地在繁殖与传播。网络和信息技术的发展带动了二维技术、3D 技术、3D 电影与游戏的迅猛发展与传 播，当代艺术和独立动画有着深厚的渊源，在思想、观念、技术都具备的条件下一些艺术家和导演开始做 一些实验工作：

2000 年左右的冯梦波 (《私人照相簿》1997，《Q3》1999 ，《Q4U》2002）；卜桦 (《野蛮丛生》2008，《猫》2002 年；皮三 (《泡芙小姐的金鱼缸》2010、《泡芙小姐》2011)，周啸虎 （《乌托邦机器”》录像装置 2002 、《围观”》录像装置 2003 等）；2005 年以来的繆晓春（《虚拟 最后的审判》2006、），吴俊勇（《春天俱乐部 》 2008、《鲤鱼》2007、《秘图志》 2010、《极权 的肖像》 2010 、《乱花 》 2009、《时间的胃 》2011、《千月》9 屏动画 2012），邱黯雄（《在空中》 2005 、《新山海经》 2006、《为了忘却的记忆》 2007），张小涛（《夜》2006、《迷雾》2008、《痕》 2009、《萨迦》2011）；2008 年以来的刘健（《刺痛我》2009）；孙逊（《21 克》2010) ，吴超（《追 逐》2011）、王海洋（《弗洛伊德，鱼和蝴蝶》 2009），雷磊（《The Face》2007），王维思（《神 秘地球和年轻人》2011）等。他们频繁地参与国际、国内的电影节与美术馆的展览，其中有不少作品获奖。 中国独立动画在国际上的发声赢得了独立的尊严和荣誉，被国际国内的学术界所关注。如今越来越多的年 轻艺术家开始利用自由的技术语言与资讯展开新媒体动画和电影之间的跨学科的实验。不少作品在网络上 传播极为广泛，如卜桦的《猫》，很多的粉丝是在网络上观看的。网络世界的平等让信息成为共享的资源。 网络世界启示我们：如果没有经过思考与沉淀就会成为信息垃圾，只有融合思想、观念与技术才能创造有 价值的东西。虚拟世界、信息化、数字化、3D、互联网与多媒体互动为艺术家们提供了良好的技术平台。 很多从事独立动画创作的艺术家不是动画专业出身，缺乏电影语言的基础工作，他们大多通过网络，大量 地看片和学习来提升自身的专业素养，比如兹恩网站（www.cicistudy.com），可以足不出户共享全球名校， 如哈佛、耶鲁、斯坦福、剑桥的公共课。网络成为一个民主化、国际化的课堂，今天艺术家可以通过博客、 微博、FACEBOOK、TWITER 来以“自媒体”的方式传播作品、参加一些电影节、动画节。我们不是 在一个封闭的系统当中，而是处在一个全球化的信息高速公路之上。只有在信息化的高速公路上才能实现 现实生活中做不到的生而平等。

五 独立动画的生长历程

“由于跨国媒介的到来，全球政治经济所具有不断变化的本质；时间层面的普遍提速，与媒介文化有关的 我所谓的权力空间领域的出现；对于一种世界范围的、真正全球化的传播民主的需求。”7 国际当代艺术资讯的来源 在第 48 届威尼斯双年展上不少艺术家看到了南非艺术家威廉·肯特里奇（Willian Kentridge）关于南非 种族清洗、殖民主义、极权政治、贫困与暴力交织的二维动画作品，令人印象深刻，触发了不少艺术家想 要做动画的念头。人们从威廉·肯特里奇的作品中了解到当代艺术家如何运用绘画做动画，如何表达当代 知识分子的立场。威廉·肯特里奇所带来的思考就是如何运用传统媒介介入当代的观念，怎么把平面语言 与当代艺术实验紧密联系在一起，动画提供了某种图像方法，通过静态的绘画图像以电影语言的方式让图 像动起来，它建立了一个观念和语言的逻辑系统，斩断了叙事的传统，以非叙事的方式展开视听的实验道路。 动画的观念语言需要一个独立和完整的系统工程：团队磨合、剧本、分镜、软件、场景、角色、音效、剪辑、 后期合成、展览与传播等。动画跟电影的关系非常紧密，很多二维动画是“一个人的电影”。南京的艺术 家刘健的《刺痛我》（85 分钟的长片）以惊人的工作量和切入中国现场的独特视点以及作品的力度让业 界非常震惊，《刺痛我》参加了不少国际动画节并获奖，成了中国独立动画长片的重要代表作品之一。我 们很明确地感受到独立动画的力量，这要求艺术家要具有导演的能力、艺术的思维、团队的执行力与企业 化的管理理念。动画是一个系统化的生产流程，一个人几乎难以完成动画的所有环节。独立动画更多地是 从当代艺术与独立电影交叉生长和衍变中发展的，以色列电影《与布尔什跳华尔兹舞》和《我在伊朗长大》 是具有纪录片式美学风格的纪录动画片，这两部作品所表现的虚拟的政治与战争的视点，以及其所包含的 深沉的关注与同情打破了常人对纪录片的看法，这也是独立动画一个重要的变化。

马修·巴尼（Matthew Barney）是美国九十年代最有创作活力的艺术家，他从医学、神话叙事中找到新的方法， 其作品融合了表演、电影、摄影、录像与装置的多种语言形式，从 1994 年开始的《悬丝》系列作品反映了 九十年代国际当代艺术的一个倾向——美丽与虚构，精神分裂，个人在全球化时代深受消费文化、国际资本 主义和虚拟社会的影响。马修·巴尼可以看作是美国九十年代跨学科、跨媒介实验的艺术家代表，对中国当 代艺术的跨媒体工作方法也具有重要启示。从美国 1993 年的“后人类”到英国 1997 年的“感觉”再到中国 1998 年的“后感性”展览可以看成是国际当代艺术的重要转向以及其对中国当代艺术潮流的重要影响。

西丽·娜沙特（Shirin Neshat），重要的女性艺术家，1957 年出生在伊朗的一个知识分子家庭，其父亲 是多年研究西方文化的学者。她十七岁来到美国，在旧金山完成基础艺术理论的学习后，进入伯克利攻读 MFA 课程，同时开始个人影像艺术研究及创作。由于政治原因，她长期工作生活在纽约。她对伊斯兰女 性阶层生活现状有着深度的观察和研究。《没有男人的女人们》描写了五个女主人公的生活经历，是她根 据一位伊朗女性小说家的小说而拍摄的电影作品。她通过影像和艺术化的方式再现了这本小说故事，其中 充斥着对性别、禁忌以及对革命残酷镇压的精神恐惧。这是关于女性的，也是关于政治、宗教与审美的多 重边界的控诉与质疑。 “在今天的世界上，任何第三世界电影都必然联系着全球化的世界，联系着特定的民族国家在这一个全球 化格局中的位置，从某种意义上说，种种宗教、政治的原因，使得伊朗始终与欧美发达国家及其同盟保持 某种不合作态度或敌对的态度，欧美国际电影节则无疑在伊朗电影的起飞上扮演了极为重要的角色，因此 伊朗电影无疑是今日全球化格局中的一部分，一个特殊、重要而复杂的部分。”8 以上三位艺术家为我们从南非、美国、伊朗的艺术家的工作方法和课题研究中找到一些启发——如何超越 后殖民地缘政治、消费主义神话、原教旨宗教与政治隔离等敏感问题。他们的作品中呈现了复杂的审美与 政治交错的力量。而艺术作为观念和思想的独特编码成为了我们在场的重要宣言与证据。中国有如此复杂 的政治、文化与精神困境，我们的痛楚又有谁来倾述，谁来聆听？

从绘画到动画

水墨动画《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《牧笛》、《九色鹿》等为什么会在国际上有重要的地位和卓越 的影响力？第一、导演有深厚的传统底蕴。不是简单地学习西方动画的范本，它与美国、日本、东欧的动 画有着独立的美学和哲学体系。第二、水墨动画的核心是东方的水墨与民间艺术的语言观念和方法。第三、 上海美术电影制片厂有强大的技术、资金保障，有完整的动画生产流程。第四、万氏兄弟，张光宇是很优 秀的画家，他们在动画电影中的精神诉求和美学理想是如今商业动画电影的从业人员所不具备的。可以看 到绘画跟动画关系的核心的是图像方法。艺术家从独立短片到剧情长片的创作是很有意思的转变，因为中 国当代艺术总体来说还是相对保守的，很难判断动画电影、独立动画和新媒体之间的关系，独立动画在中 国的发展对于当代艺术是一个全新的面貌。从绘画到动画的变化是艺术家从平面叙事转向动态语言，从现 实转向虚拟，从传统语汇转向当代语汇，从传统绘画转向高科技的开始。尤其 3D 技术的使用，比如台湾 林俊廷的互动多媒体是动画的另外一个分支，是实验动画与多媒体装置的另一个方向，超越了传统动画的 叙事模式。如果我们只是看到动画的技术和观念，那我们和动漫产业怎么区别，什么才是独立动画？最重 要的是思想、立场、技术和语言的融合，独立动画的工作方法具有独立性，它不依附于某一个系统与圈子， 它有独立的工作方法，从绘画到动画的变化中可以看到当代艺术家某些观念的转变。不少艺术家开始进行 跨媒介的实验，尤其艺术市场的发展带来了大量的资金，艺术家才可以完成过去梦里才能完成的作品。从 中可以看到艺术市场与当代艺术对于独立动画的影响。 “文化生产者握有一种特殊的权利，即符号权利，可展示事物，使人们相信它们，用一种清晰的、客观化 的方式去揭示多多少少有些混乱、模糊、不系统，甚至无法公式化的自然世界与社会世界的体验。因此使 它们得以存在。只要文化生产者的特殊利益同场域联系在一起，而这些场域又依据功能运营的逻辑本身来 鼓励、赞用或是强行超越寻常意义上的个人利益，那么，这些特殊利益就可能导致他们采取堪称带有普遍 意义的政治或知识分子行动。”9 ——皮埃尔·布尔迪厄 在独立动画的展览也常常展示手稿、单帧截图、装置等，这种形式已经是独立动画跨媒介、跨学科的一个 表现。在马修·巴尼（Matthew Barney）的回顾展里可以看到电影的场景、道具以及电影的生产流程。 独立动画区别于录像和剧情片，在视觉和观念上都做出了有意义的突破，既有观念也有视觉和语言的某些 表达。俄罗斯的 AES+F 小组的工作方法也是以电影工作室的模式进行当代艺术生产的，其对末世美学的 关注，利用 3D 技术的虚拟与重组营造了一个魔幻的艺术世界，他们对人类精神困境的深刻洞察是值得我 们深思的，尤其他们的工作方法和系统性的生产与突破为新媒体艺术与实验动画带来了一些新的启示。

2000 年以来独立动画的实验类型

以下几种类型是这十年独立动画发展的不同方向的脉络梳理，从中我们可以看到十年以来独立动画在以下 几个方面做出的突破。 （1）超验的心灵世界； （2）从绘画到动画，图像和语言的双重转向； （3）虚拟艺术工程，艺术生产与团队的关系； （4）心理学与个人经验； （5）动荡的全球化视野； （6）电子化、未来感、游戏化的跨媒体实验； （7）新媒体和电影的跨学科交往； （8）未来实验室（科学家、工程师、生物基因与数字艺术的试验）。

超越美术馆、电影节之路

独立动画导演在国际、国内电影节和美术馆系统获奖之后，大多数导演开始建立独立的工作室，成立数字 艺术公司与影视公司。如果没有美术馆与基金会的资金支持，艺术家很难进入到一个传播系统当中，我们 需要更好的传播平台。所以，它们之间的相互转换与影响是非常重要的。如果没有独立电影节的推广与传 播，可能很多艺术家不会有今天的成就。通过在一些小的电影节和机构中获奖给更多的独立动画导演和艺 术家带来自信心。然而今天独立动画的生存环境依然是很艰难的，一般的独立电影节、动画节的实验短片 单元都很小众化。面对铺天盖地的商业动画电影节的趣味，我们怎么参与？独立的艺术家如何有一个清晰 的定位？这是独立动画工作者普遍关注的焦点。比如：国际动画节的比赛、动漫产业的商业趣味、大众审 美、独立动画的实验性、原创性等等，他们之间的关系是怎么样的，获奖以后怎么办，下一步怎么做作品？ 尴尬的是独立动画既不在当代艺术的价值系统中，也不在电影的工业体系之中，其实是在当代艺术和电影 之间的一个“异类”。独立动画是在艰难的状况当中生长的，我们有必要弄清楚独立动画的未来前景—— 人才培养和新媒体艺术教育的关系以及未来的出路。这是一个值得讨论和深思的问题，这将对不少年轻的 独立动画导演具有极大启发意义。如何真正超越现有的画廊、美术馆、电影节的模式？艺术家工作室、电 影公司、跨媒体表演等等都可能成为重要的转换通道。

独立动画与实验艺术教育

2002 年中国美院成立新媒体系、2005 年中央美院成立实验艺术系、2010 年四川美院成立新媒体艺术系、 2011 年广州美院成立实验艺术系，这些系科和专业都肩负有培养实验艺术家的使命，它既是教育机构、 学术研究的公共平台，也是创作实验短片、独立电影的实验室，使独立动画有了教育保障。如果没有学院 和民间机构对实验艺术的扶持，实验电影与独立动画是非常艰难的，它们在很多时候是没有销路的，幸运 者可以获得奖金，如果没有基金会和美术馆的奖励机制与赞助，他们将无法继续创作，也有一些获奖者可 以进入高校当老师，进入公司企业继续他们的专业。皮克斯动画工作室也是通过制作短片获奖，得以投资 长片进入电影工业，逐渐成为国际重要的动画公司。独立动画工作室没有企业赞助与各机构扶持将很难取 得突破，不建立公平的艺术机制，动画电影也很难真正地有所发展。各大院校都希望学生多参与一些重要 的电影节、动画节，并能够进入到这个传播系统之中，没有这个传播系统，独立动画导演的作品很难获得 真正意义上的自由和独立。电影节、动画节带来最直观的影响是让年轻的艺术家、学生能把他们的作品带 进国际跑道，每个电影节都有论坛、国际交流和工作坊，这是一个重要的生产系统和评价体系，学院、电 影节、美术馆代表了一个系统性的工作体系。 六 未来实验室的意义 “媒体世界中所进行的艺术实践是浪费。最适合它的地方，并不是王宫，而是那些开放的实验室。”10 1985 年以后中国水墨动画开始在国际上缺席，此前中国水墨动画在国际上掀起了一个高潮，赢得诸多荣 誉，之后消失的原因是什么呢？计划经济时代，美术电影制片厂有国家的保障。而市场经济带来的变革使 动画从业者失去了国家制度的保障，没有国家资金支持、没有很好地完成市场化的高端技术平台难以运转， 水墨动画电影从此夭折。动画产业为什么没有产生优秀的作品呢？一、没有独立的思想和哲学体系，二、 方法和理念多为欧美日本动画的翻版，三、中国的动画产业是一个低端的加工系统，生产低幼读物，没有 建立一个系统化的生产链条，从创意、思想到概念的执行都没有一个系统化的工作方法。中国当代艺术有 30 年的历史，如果没有国际化、市场化的洗礼，没有电影节、纪录片和电影相关语言的交叉转化，中国 独立动画很难有今天的发展。我们讲独立动画最重要的是在思想、人格、技术与观念上取得突破。独立动 画具备哪些新媒体语言的特征，有哪些真正面向未来的突破口，有哪些有价值的工作方法需要我们去思考 和总结？将是我们不可回避的问题。 “当代媒体艺术家把大众媒体展示为世界的一部分，也是观看世界的眼睛和照相机的一部分，这双暗示的 眼睛讲述着媒体和世界，而媒体的艺术家们却用不同于大众媒体的方式讲述着世界，它们是新自由主义的 全球性幻觉中令人沮丧的观点和图像。”11 学术梳理和总结的意义在哪里？深圳独立动画双年展是国内的第一个独立动画双年展。我们试图通过一 个系统化的梳理和文献总结工作，从独立动画的发生、发展与电影节、学院、民间的多层维度中来进行抽 样调查，意在呈现这种系统化的工作方法的意义。独立动画的十年是中国当代艺术 30 年重要组成部分。这 种系统化的工作汇成中国当代艺术多样化的生态景观，它与双年展、国际电影节系统构成了跨学科、跨媒 介的实验场域。2011 年成都 A4 艺术中心由张亚璇策划的“光谱——当代中国独立动画”是一个良好的开 端，2012 年 A4 艺术中心把“光谱”展览推荐进了荷兰电影节、亚太当代艺术三年展。2011 在北京的伊 比利亚当代艺术中心 (Iberia Center for Contemporary Art) 举办的独立动画论坛与 2012 年成立的西安独 立影像节也成为其中的一个重要项目，可以看到独立动画被更多的学术机构所认同与研究。这种工作对后 来者有什么价值，这种工作呈现了哪些变化？经历了 80 年代初意识形态的对抗与思想启蒙、90 年代的市 场转型到 2000 年以来中国社会全面参与全球化进程。中国当代艺术怎么在全球化格局中确定自己的文化 身份与认同？独立动画作出了哪些有意义的工作，独立动画的实验工作是如何被当代艺术的主流系统遮蔽 的？这些疑问在未来的实验道路上——通过对过去十年历史的反思和总结，在节点上展开的点滴工作与讨 论对于未来都会具有深远的启示意义，尤其对于未来的学术梳理和总结，我们提供了一些原始的数据和文本， 希望我们今天能从过去的经验之中找到一些通向未来的方法和道路，我们把这种孤独的试验与探索视为未 来实验室的重要组成部分。今天的点滴工作在未来一定会显现出非凡的意义，期待积沙成塔，汇点滴成江河！

注释： 1.《电力城市：后奥林匹克北京迷你马拉松》, 编辑：胡昉 , 维他命空间出版 , P10。 2.《卡塞尔文献展 1955—2007》， [ 德］ 张奇开 著， 重庆出版社 ，P658。 3.《录像艺术启示录》 ，陈永贤 著， 台湾艺术家出版社， P8。 4.《影像的宿命》， 贾克·洪席耶 著 ，黄建宏 译 ，台湾《典藏》出版社 ，P29。 5.《1985 年以来的当代艺术理论》，“作为批判的‘YBA'—对英国当前艺术中作为中介身份的社会、政治推论”， [ 美］佐亚·科库尔与梁硕思 编著 王春辰 何积惠 麦亮之等 / 译， 王春辰 / 审校， 上海人民美术出版社 ，P96。 6.《赛博空间的奥德赛——走向虚拟本体论与人类学》， [ 荷兰］约斯·德·穆尔 著，麦永雄 译 ，广西师范大学出版社， P33。 7.《媒介的转型—全球化、道德和伦理》 ，“五章 全球媒介文化：村落生活的轮廓还是文化帝国主义的支配”， [ 英］尼克·史蒂文森（Nick Stvenson) 著 ， 北京大学出版社 ，P146。 8.《电影批评》， 戴锦华 著 ，“电影的视听语言与叙事分析”：《小鞋子》， 北京大学出版社， P41。 9.《1985 年以来的当代艺术理论》 ，“知识场域—一个分离的世界” ，[ 美］佐亚·科库尔与梁硕思 编著， 王春辰 何积惠 麦亮之等 / 译 王春辰 / 审校 ， 上海人民美术出版社， P16-17。 10.《媒体考古学》 ，[ 德］西格弗里德·齐林斯基 Archaologie Der Medien 著， “结论篇，附媒体考古学的设计图”，商务印书馆， P271。 11.《合成时代》， 主编 范迪安 张尕 ，“媒体艺术上下观”， 中国美术馆出版， P117。