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以1999年创作的《99逆光》系列作品为起始，张江舟全身心地投入到寻求水墨语言当代表达的实践中来。笔者以为，这批作品虽然以《逆光》命名，实则与自然存在的光线及其顺、逆姿态毫无关系。此时，画家甚至以牺牲画面人物画形象为代价，而换取“笔墨”作为独立艺术语言表现张力的最大化，从而造成了这一系列作品中人物形象的“没骨”效果，仅仅因为白纸的映衬，不期而成“逆光”印象。张江舟认为，他所以采用这种方式进行此类水墨画创作，重要原因之一即是“（转入城市题材创作带来的）视觉经验陌生化和生存经验的亲和感”，以及“无法凝视的都市人物所传递的试欲接近却终觉更远的感觉”。 今天看来，这一系列作品的探索存在许多不足，其中很重要的一点就是由于对笔墨的过分关注，人物形象表述功能被大大消弱。换言之，就是过分关注创作过程中对“自由状态” 的体验而忽略了题材的选择。次年出现的《00状态》与《99逆光》比较起来，尽管人物形象仍然十分模糊，但是其中的画面语言形态得到明显的强化。
笔者在前面已经说过，这种“构成化”学术倾向在《圣途》中已经展露端倪：高度注重画面构成中的抽象元素，再经由笔墨——这种传统中国画表现语言——加以传达。画家对画面抽象构成元素的敏感与热爱，可以追溯到中州大学时期的工艺美术三大构成的基础训练。这种抽象因素在2002年完成的《构成》练习中得以延续。此系列作品尺寸不大，多是描绘“沙发、茶几、吊灯、眠床、木椅” 等日常所见，画中人物完全忽略了细节，“或屈腿随意坐卧，或伏地品尝鲜果。或相对而谈，或抛书而眠，或隔幔等待，或欢后兴尽而返。特别是那跨过椅背上的腿，握着脚丫的手，跷到臀部的脚，仰头而打的呵欠，处处流露出家庭主人的放任和闲散”。 据画家本人说这些作品多是在接听电话的情况下完成的，画面中的人物形象以及组织结构完全是在无意识的状态下完成的。在我看来，正是当时那些电话的“干扰”才成就了这些作品。不期而至的电话在一定程度上分散了画家投在画面上的注意力，从而造成画家得以最大限度地摆脱以往的绘画习惯的客观事实，新的画面形态随之得以形成。这一条件应该被视为这批作品产生的特殊机缘。后来，画家为这批作品确定了非常诗意的名字《沉香》、《鸟语》、……，为了研究的方便笔者将之统称为《构成练习》。
将《圣途》和《99逆光》、《00状态》以及《构成练习》比较，我们不难发现人物形象和笔墨结构存在很大不同，前者人物形象具体，后面多个系列作品中的人物形象含糊。画家在塑造人物形象时从具体到模糊的变化基于怎样的思考？对此，我们可以在同一时期发表的《遭遇迷惘》、《经验笔墨》等文章中找到原因。首先，这种变化是由画家试图以笔墨的方式介入当代社会的初衷所决定。“我近年来的都市题材创作，毋宁说是对自我状态的一种言说，抑或是对生存体验的一种表述，更或是对前期创作的一种反省，倒不如说是搜寻突围之径的一种企图。现代都市环境和生存状态的当下性似乎远不如峨冠博带、日终南山、萧疏荒远、曲径通幽更具丰富的笔墨和进入程式的便利。今日中国画创作也正是在一种不自觉的选择中，回避着对都市题材的探究”。 对此我们可以将之总结为笔墨语言的更新是由于描绘对象的变化，也就是说是传统中国水墨画的生存实在发生了变化。再者，为了充分传达当代社会生活生存体验，需要形成不同以往的笔墨语言形态。“当文人画笔墨在传达当代感受已略显尴尬之时，对传统笔墨做适应的调整，当然还包括对文人画之外其他绘画传统的学习以及西方绘画优秀资源的部分借取和利用，就成为我近年来创作实践中整合笔墨结构、开发笔墨表现性功能的基本途径”。
《构成练习》距离“抽象表现”仅有一步之遥，将这批作品和后面紧接着出现的《非典写生》、《宁夏写生》、《澹月清辉》等并置观察，我们不禁会有这样好奇的探问：画家为何戛然中止这一日趋熟练的抽象表现之路，转而再次开始人像写生？对此，我们或许可以在《经验笔墨》一文的表述中找到答案。首先，此时的张江舟开始回望自己此前的笔墨探索，思考“抽象”是否就是当代笔墨的唯一表现形态，画家在谈及西方抽象表现时的言论或从侧面给出说明：“纵观西方现代美术史的发展历程，我们可以看出，它经历了一个再现——表现——抽象的发展历程，中国绘画也走到了从再现到表现的这一步，但是始终没有完全跨越抽象，究其原因，则与中国传统文化中所强调的中庸思想有直接关系”。 其次，这一时期的张江舟转而对以徐悲鸿、蒋兆和等画家共同建立的“徐蒋体系”投以关注，他认为：“‘徐蒋体系’的突出贡献在于：将人物画从古代文人笔下的笔墨雅玩之物，推向了一个参与社会变革、表现现实生活、承载人文情感、提升精神理想的主流文化形态，使绘画不再是‘文之末流’、‘立德立言之余事’，而是直面当代、追求理想的精神游历” ，这就是 “徐蒋体系”对其当代水墨创作的积极意义。同时，他还明确指出“徐蒋体系”在技法层面对当代水墨创作的借鉴意义：“‘徐蒋体系’经由半个多世纪的发展，已成为中国人物画的一支新传统，…… 寻找一条既有利于笔墨表现性功能的发挥、又有相对严谨的造型、并适合当代人多样审美需求的人物画新路，就成为摆在当下人物画家面前的新课题”。 从这些表述中我们可以知道，张江舟转儿投入写生的主要原因是为了寻求一条“兼具笔墨性能”和“相对严谨造型”的“人物画新路”。所以就产生了《非典写生》（2003年）、《宁夏写生》（2004年）、《云南写生》（2006年）、《宁夏写生》（2008年），从张江舟这一时期完成的大型创作《澹月清辉》、《清月》等作品中不难看出，即便是在创作中也表露出明显的写生化倾向：画面上的人物几乎全都可以在写生作品中找到原型。尤其值得关注的是发生于此间的两度宁夏写生，第一次写生多以具有明显回族特征的人物为对象，而第二次则是沿途遇到的普通民众，完全没有了白帽、头巾这类标志性的外貌特征，画家将描绘的注意力完全集中在普通人物生存状态上面。这种发生在写生对象外表方面的变化，应该被理解为向城市题材转换的积极信号。
就画面人物形象的呈现方式而言，将先后完成的《圣途》、《99逆光》、《00状态》、《笔墨构成》、《非典写生》、《宁夏写生》等作品联系在一起观察，我们不难发现画家在这近十年的时间里走过了一条“具体——模糊——具体”的嬗变之路。显然，后一阶段形象塑造的具体和前一阶段的具体在技术实践和学术思考等方面都已经有了很大不同。
经过几年写生实践的积累，基本实现了画家“在收集形象资料的同时，培养敏锐的形象感知能力，努力寻找形象背后所凸显的精神之因，进而挖掘和寻找与之相匹配的笔墨言说方式” 的初衷。这一时期也成为张江舟艺术思想发展历程中又一次酝酿突变的前夜，为后来一系列著名作品——《高地》（2009年）、《戊子记忆》（2009年）、《热血12•9——北平12•9学生运动》（2009年）——的诞生奠定了重要基础。
2008（农历的戊子年）的5月12日，我国四川省汶川地区发生特大震灾，成为那一年以及以后很长时间对所有中国人都产生重大影响的事件。张江舟所受触动极大，此后的两三年间始终以震灾中逝去人物为描绘主体，先后创作了两批合计几十幅大体量的水墨作品。
对于人类在为突如其来、不可抗拒的自然破坏力所困扰时的种种感受，经受过战场炮火洗礼的张江舟有着较常人更为独特的体验。恐惧、绝望、奋争、安详、超然、……，种种描述或许都是正确的，也或许全都错误。显然，对于画家张江舟而言，文字描述的正确与否并不重要，他在意的是用以笔墨为主要表现手段的绘画语言传达他对生命存在与消逝的体验。在一幅幅巨若墙堵的纸面上，无数个青春的躯体如云彩一般聚散漂移，使人不自觉地联想到敦煌壁画中佛国世界的美丽飞天。圆润的面庞，闭合的双眸，飞扬的长发，四散的物品，……，构成了一个与现实世界完全不同的独特存在。画面人物形象几乎没有一个是具体的，可这些并不具体的形象被画家总和在一起的时候，却又对观者造成一股直戳心底的感动，形成一种无以言说的性灵的颤栗，令人不得不对生命终极意义产生长久的扣问。这或许就是画家创作此类作品的意欲所指！这种对生命充满终极关怀的崇高理想，在当下这个纵情享乐、极度消费、藐视崇高的现实社会里显得弥足珍贵！面对这些作品，我很自然地想到了16世纪西班牙画家格列柯（El Graco），二者在对于生命终极求索方面相通之处多之又多！
那么，我们是否可以将这些作品看做是画家此前一段时间对于都市题材创作的极端态度呢？又是否可以看做是画家对生者就生命的终极意义提出的意味深长的警示？诚如画家早前曾经说过的：“画面中人物组合的非现实感，游移模糊、无法凝视的人物形象，由此幻化出的试欲接近却终觉更远的彼岸境界，是否暗喻着一个深居都市的画家对当代都市人生存状态的破解和个人化的价值判断”。
从笔墨语言形成的角度来看，张江舟这一阶段的探索也达到前所未有的高度。可以说，这些作品反应出画家对此前所有关于当代中国水墨画笔墨语言的思考与整合，画家的创作过程也进入一种更加自由的状态。这批作品一经发表，即刻引起社会的巨大反响，张江舟的学术探索也得到业界的充分认可，画家多年来倾力建构的当代水墨表现的体系得以较为完整的呈现。我们完全有理由相信这些作品经过时间的检验，必将成为中国当代美术史水墨探索部分的重要篇章！
从1996年调入中国画研究院从事专业创作至今，时间已经过去将近二十年。在此期间，张江舟的艺术探索和学术思考虽然时有调整，但都不曾偏离传统中国画笔墨语言如何适应对当代生活的恰当表现这一主线。也正是在这一主线的统筹下，张江舟多年来的学术努力终于得以以日渐系统化的结构体系呈现在我们面前。与前一阶段广阔博杂的涉猎不同，这一阶段的张江舟将全部兴趣集中在“笔墨语言的当代性”一个主题上来，经过长期的理论思考和实践创作的论证，这一主题已经产生极具学术高度的阶段性成果，为传统中国画的当代化做出重要贡献！
四
关于中国绘画的最早起始，可以上溯到神话人物伏羲生活的时代。资料记载是伏羲氏创制了具有绘画基本特征的“八卦”图像，这一图像的功用是“以通神明之德，以类万物之情”。春秋时期的思想家老子、孔子等人也分别在《道德经》和《论语》中述及“美”与“文”的概念。比如，老子就提出“五色，令人目盲”、“天下皆知美为美，斯恶也”的论断，他认为 “美”的正义是“独特、单纯、秩序”；而孔子则提出“质胜文则野”的观点，强调了对思想进行美化修饰的必要性，承认必要装饰的重要意义。通过长诗《天问》的描述，我们可以知道，在屈原生活的战国借助绘制的图像表达人们特定的精神诉求成为绘画的基本功能。再后来，绘画这种直接参与社会精神生活的功能经过唐代画家张彦远的总结而成为名垂千古的经典表述：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功”。
由是观之，艺术实践从其产生之初就负有对社会进行积极的精神引导的功能。
遗憾的是，从王维首倡“夫画道之中，水墨最为上”的中唐开始到明清以降的一千多年间，中国绘画始终被一种日益萎靡的文人趣味所左右。那群极端保守的文人画家，逐渐将原本是积极介入社会生活的绘画活动豢养成一种近乎变态的个人化私密行为。从这个意义说，“五四”时期的陈独秀等人提出“美术革命”的激越呼声恰逢其时。在新中国美术史上，尤其是在“文革”文艺路线指导下的美术创作，又过分强调了绘画的说教功能，对于艺术本体的关注弱化到极限，出现“文胜质则史”的尴尬境地。可以说，创作出富于艺术感染力的主题绘画成为时代的亟需。
大型主题性绘画因为表现内容的限制，经常出现画家的艺术追求无法充分展露，艺术表现不得不屈就主题要求的境地。从而使得这一创作项目成为考验画家创作能力是否全面的一个重要标准。这就是为什么很多名满天下的大画家未必能够驾驭的了主题性创作的主要原因。当代中国不乏参与主题绘画创作的画家，然而产生的优秀作品却并不是很多。因此，如何创作出“文”与“质”相得益彰的高水平的主题性绘画，就成为摆在众多当代画家面前的一个重要课题，也成为检验一个画家能力是否全面的一个试金石。
画家张江舟以其在主题性绘画创作方面所取得的卓越成果，为社会奉献了兼具学术高度和主题需求的多幅优秀水墨作品。
由于在部队从事文艺宣传的原因，画家很早就有参与主题性创作的经历。1981年，根据战场的亲身经历，他创作了《我们正年轻》一画。十余位解放军战士被按照严格的透视关系安排在画面上，前景中有折断的树干，远景中战场的硝烟还在飘荡。战士各自保持着战斗的警觉，其中最中间的那位戴钢盔的战士身披雨衣，迎风展开，整幅画面充满了英雄主义的豪情。这幅作品显示了画家用传统笔墨进行人物塑造的超强能力，在画面的构成方面可以清楚看到前苏联社会主义现实主义美术创作的格式性规范。但是，画面上的人物经过精心摆布之后传递出一种的纪念碑式崇高感却在画家后面类似主题性创作中得以延续。2004年，经过远赴宁夏等地的再度写生之后完成一幅名为《逐光者》的水墨写意人物画作品，画家用以投送适值征稿中的“第十届全国美展”，结果此画摘得此届展览“中国画”优秀奖。像张江舟所画《逐光者》这样的写意人物画在当年的全国美展中尚不多见。从以往全国美术展参展、获奖作品的总体特征来看，大多是画面唯美、制作繁复的工笔类作品，水墨作品入选率较低，获奖者就更少，而水墨人物的获奖者就少之又少，《逐光者》的最终胜出多少有些出人意料。《逐光者》因为表现内容的特殊，其画面气氛和画家本人其他主题性绘画区别较大。如果我们把张江舟创作的《我们正年轻》、《高地》、《热血12•9——北平12•9学生运动》等主题性绘画比作音乐中的交响乐，而刚刚谈到的《逐光者》则是一首欢乐诙谐的圆舞曲。《逐光者》的成功实践，以一种较为另类的方式大大丰富了主题绘画的表述语言和呈现形态。2009年，张江舟完成了《高地》。从军服和所持枪支来看，《高地》一画所描绘场景应该是抗日战争时期的一幕。战士们已经打退了敌人的发起过的进攻，激烈的战斗稍有停顿，后面的战斗或许更加激烈，大家都很清楚此时的处境，也都明白意味着什么。但是，战士们依然顽强地再次完成集合，将红旗牢牢地撑起，……。画中人物表情凝重，动作静穆，十一个战士就像十一座纪念碑傲然地矗立在硝烟弥漫的战场。战士的目光直视着观众，仿佛他们就在我们的面前，让所有在作品前驻立的人都能感觉到一种发来内心深处的震撼！这是一幅成功的主题性绘画！
此外，《高地》一画的表现语言又是纯粹的水墨表达方式，因为学术探索和主题阐释两方面的完美结合，虽然并未如此前的《逐光者》那样在2009年的“第十一届全国美展”中获得奖项，但是这张画在普通观众和业界专家中获得极高评价。当时，有很多相熟的人都开玩笑说这是一件拥有“超以奖外”姿态的“淡定”之作。虽然是朋友间的戏言，但这也以另外的方式充分肯定了张江舟在主题性绘画创作方面所付出的努力，证明了画家数十年来致力探索的当代水墨表现语言的广泛适应能力和这一探索行为的积极意义！
与《高地》同时，张江舟还完成了另外一幅重要的主题性绘画作品：《热血12•9——北平12•9学生运动》（以下简称《12•9》）。
可以说《12•9》是画家迄今为止投入精力最大的一件作品，“从草图到成稿历时约3年”。作者在《创作笔记（四）》中曾经这样记述制作阶段的进展实况：“落墨用了约两周的时间，即完成大关系的铺排。之后，我又用了4个月的时间做局部调整。……。创作期间闭门谢客，不计晨昏，往往当我去关画室的灯时，天都已经亮了……”。画家为这张作品付出的心血由此可见一斑。
在笔者看来，像《12•9》这样的主题性创作所取得的突破性进展在于如下几点。首先，参与此类创作活动行为本身就宣示了画家的勇于担当的社会责任意识。在我们身处的当代社会实际生活中，人们的价值判断和审美取向日益多元，文化的消费选择多倾向表露出前所未有的短视和肤浅，而作为主流精神指向的庄重与崇高反倒离我们越来越远。但是，这并不意味着我们当下的实际生活不需要积极的精神引导，恰恰相反，无论任何时候那种激励人们奋发向上的品质都应该是一个社会的精神主体，都应该得到最大程度的发扬。或许，这就是国家启动“国家重大历史题材美术创作工程”的根本目的。作为一位胸怀社会责任意识的主流艺术家，在面临弘扬正义与提倡美好的社会任务的时候，我们没有理由不作出最积极地回应。张江舟在这一方面为我们做出了表率。再者，画家是否能掌握一套成熟的艺术语言来传达自己积极的社会责任、高尚的审美情操，这个方面关乎主题性绘画艺术品质能否充分呈现。以往，我们看到太多不太成功的主题性绘画因为流于情节性描述而成为重大事件的图像解释，艺术创作本体的审美体验大大让位于对事件的叙述。在主题性绘画创作中，艺术性与叙述性几乎是一个不可调和的矛盾。这一矛盾是否能够很好解决，也就成为考量一个画家艺术成熟度以及工作智慧的重要方面。在这一方面，张江舟为出色完成《12•9》的创作任务付出了巨大努力，在具体的制作技法上进行了大胆尝试，也取得令各方都感满意的结果。正如后来画家自己所总结的那样：“草图确定后，笔墨的运用是我最为用心之处。显然，我惯常的笔墨形态无法驾驭此类大型场面，笔墨对应的审美形态也与此画不甚相符。因此，采用更平实的用笔用墨方式，同时加大线条的密度，为多层积染支起骨架、留下空间，增强画面的厚重感、整体感。这幅画许多部分积染遍数达到七八遍之多，是以往我的画中不曾有过的方式。现在看来，笔墨方法的调整适合了这幅画的要求，它既保留了我个人的笔墨风格，同时又增强了厚重感，画面中大量扭动的线条使画面有了紧张感和运动感。” 第三，在创作过程中画家结合创作主题的特定限制，深刻总结了传统中国画笔墨语言如何与当代中国的社会生活相结合的诸多经验，也就是充分拓展了传统笔墨语言的当代化表达的空间。国家重大历史题材美术创作工程启动之初，对于传统笔墨语言能否胜任此类工作多有质疑。很多人认为：“艺术创作功能主要在审美、言情怡性，过多的思想负载只能削弱绘画的艺术性，使其流于说教；中国画的笔墨语言有其自身的规律性，无法驾驭大场面、大主题的人物画创作，此类大型人物画创作是对中国画笔墨的悖反，只能使笔墨语言平庸化功利化”。 然而，画家却通过自己出色的创作成果实现了既定主题和学术追求的双结合。这一创作实践历程之后，张江舟更加坚定了自己的学术追求：“……漫长的创作过程，其实是对自身知识积累的梳理与整合，是对写实水墨人物画创作方法原理的探索与深化。它一再地验证了我对写实水墨人物的基本认识，即情节、内容、形象固然重要，但是只有作为绘画语言的构图、造型、色彩、笔墨的精神功能得以充分发挥，才是水墨人物画的成熟之日”。 当然，画家的这份自信主要是基于此前二十多年的创作积累和理论思考。
实践证明，张江舟在开始《12•9》创作之初的预判是正确的，所采取的应对策略也收到了理想的效果，他的创作很好地回答了本节开始所提及的“艺术的表达和积极的社会担当”的关系问题。
张江舟在创作《12•9》过程中收获的诸多经验，从另外一个角度证明了画家艺术思想体系的成熟与完善，也必将对以后主题性绘画创作发生积极的启示意义！
记得早在上世纪初，积极投身新文化运动的鲁迅先生就曾在《拟播布美术意见书》一文中这样表述时代生活和美术创作的关系：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移”。现在看来，这篇文章对我们的当下美术创作实践仍然具有非同一般的现实价值。
通过前面几个章节的梳理，有关张江舟时实践创作和理论思考的演进历程的理路已经清晰地呈现在我们面前。可以这样说，张江舟这三十多年来的艺术实践和理论思考全都是围绕着“传统中国画笔墨语言如何传达当代社会的真实生存感受”这一核心主题展开的。尽管这一求索过程并不平坦，其间也出现过为时不短的游离，然而现在看来当时特定情形下的“游离”却在另外意义上成就了画家今天的艺术体系的完善。张江舟为了学术理想的实现投入了超乎寻常的努力，今天的成就即是对此前所有付出的热烈回报！
可以这样说，张江舟目前的学术探索和既有成果完全是时代生活发展的必然结果。他所做工作是时代的需要，从而成为当代中国水墨画创作领域的重要组成部分。他的创作成果和理论思考极大地丰富了当代中国画创作的发展进程。假以时日，画家在中国当代美术史中的价值与意义或将更为凸显。
我们身处一个正在经历重要变革的伟大时期，我们翘首期待更多富于时代精神的美术作品的产生！
张江舟正值其艺术创作的壮年，相信他会在接下来的创作旅程中带给我们更多惊喜！
王伯勋 博士
中国美术家协会 会员
清华大学 在站博士后
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