| 写实油画在当代中国的火爆，几乎超出艺术史的预料。当然，这种写实多半指人物题材，假若审视风景油画，也许是另外一番情形。相对于当下中国写实人物画那种严谨细微的造型和丰富多样的个性追求，油画风景少了几许整饬细微的描写，也少了几许单纯通过风景的描绘来展示中国写实技艺与水准的探索。应该说，具有创作意义的风景油画，在中国从来都没有追逐过真实的再现性，更多的是和中国本土艺术——文人山水画形成某种对接，从而获得更多本土传统文化的滋养与改良。
不论是从20世纪初开始的中国第一代油画家，还是从新中国开始接受俄罗斯油画影响的第二代油画家，他们笔下的风景创作几乎都没有出现纯粹意义上的自然描摹，而是从外在自然的再现转向心象空间的探索。在第一代油画家里，刘海粟、颜文樑、陈抱一或许可以代表中国早期油画风景的三种不同艺术取向。一边从事中国画创作一边从事油画创作的双料刘海粟，自觉地将石涛的用笔转化为他油彩的笔触，他因这种用笔的老辣生拙而形成雄奇朴厚的黄山油画风景。对焦点透视研究最为深入的颜文樑，则在他貌似写实的风景空间，不动声色地融入了许多为营造诗境而改变了的意象光色。从日本学得后印象派与野兽派画风的陈抱一，则在东洋化的油画基础上更加娴熟自然地渗透了中国文人那种散淡悠远的情怀。他们开启的中国油画风景，分别从偏重于写意、造境和心性的角度体现了中国油画风景的独特面貌。
这个展览选择的画家，是从新中国成长起来的一代油画家的代表而揭开的。作为“马训班”标志性的人物和“油研班”的佼佼者，詹建俊和钟涵都以主题性的人物画创作为主。不过，和他们同代人主题性的创作不同，他们的人物画创作都很善于借景发挥。不能否认，詹建俊的《起家》和《狼牙山五壮士》作品里那些景色的描绘，对于画面主题的烘托和点题的作用。如果没有宽阔的场景和对于原野上骤然风起的铺排，《起家》也不会产生那令人激情向往的北大荒的开垦生活；如果没有将英勇献身的战士形象和狼牙山融为一体的隐喻塑造，《狼牙山五壮士》的主题寓意不会如此形象深刻。也不能否认，钟涵的《延河边上》对于黄昏时分延河氛围的渲染，那种在解放区出现的祥和恬静以及主席和乡亲散步恳谈的闲适，或许反衬出的正是领袖运筹帷幄的不凡气度。
惯常于这种艺术构思的画家，他们笔下的风景也不会仅仅限于自然的描绘。詹建俊爱画长城、松柏、枫叶、白马，而且他的这些创作性的风景几乎都不是写生所得。像他的主题性人物画一样，这些风景之作不仅经过构思构图的反复推敲，而且他再造的风景往往具有戏剧性的冲突和色调的重新调度。这些风景无疑具有主题性，一如他的人物画。他在这些画作里抒发的依然是英雄主义与理想主义，只不过更深入到对于人性品格的象征与揭示。钟涵对于黄昏有种特别的敏感性，这是他从《延河边上》就散发出来的一种特质。黄昏的落日总是那么恢弘壮阔，似乎那些最绚丽的色彩都要浓缩在最后短暂的瞬间。实际上，钟涵始终拥有一种省思历史的精神，这使得他不会仅仅描写外象的风景，而是通过风景呈现他对于历史的沉思和对于浮世的穿透。不论是他叙述性的《校尉胡同雪后》、《原上长云》、《五台山显通寺》，还是富于哲理性的《行舟与弃舟》和《江水与石头的书》，他总是选择土黄色的基调，渲染黄昏将尽时深沉壮阔的氛围。他的这些风景与其说是对人文遗址的描写，毋宁说是对历史兴废、人世沧桑的一种感喟，他始终抓住不放的是那些蕴藏在风景里的历史文化的静穆与沉重。
从俄罗斯外光油画体系延展而出的赵友萍，在晚年的风景创作里呈现出色调的简化和空间的扁平化趋势。她几乎远离了她原来形成的驾轻就熟的条件光色描绘，而着意近于灰白或米白和大块黑色之间构成的某种矛盾冲突，从而将天地相遇、风云际会的突变与神奇囊括于这种黑白纠葛的表现中。丙烯与油彩的混用，构思的预设与泼彩的不测，都共同构成了她风景油画的语言特征。这些几乎没有人的大山大水，抒发的依然是她饱满的英雄主义豪情，她把自己博大的心胸倾吐在那些峥嵘奇幻的云山变灭中。张祖英的作品注重光色的真实再现，他尤其喜爱画幽深的月光，不论是早期的《梦故乡》，还是后来的《山之魂》、《大三巴的诉说》，他总是把月光投射到画面的主体形象上，而相对减弱其他景物的光亮，以此凸显主体形象的鲜明性。显然，他的这种风景在貌似真实的时空里进行了诸多戏剧性的设计，而这种设计的目标都指向了意境和象征。《梦故乡》是用油画的光色抒写的江南诗意，《大三巴的诉说》是通过澳门教堂遗址诉说的历史，月色的营造和建筑体的坚实感都赋予这些景物以言说历史的品质。而《山之魂》就是那样一座可以感觉其魂魄的山巅，也许它只是一座月光下的山脉，但通过造影和坚实的塑造却给人以历史的遐想。这些画家笔下的风景，更多的是追求某种象征性，他们创作的立足点仍然是通过风景述说历史、表现人格。因而，这些风景也往往被赋予某种主题性，崇高、静穆、雄厚也便成为这些作品凸显而出的审美品格。
如果说詹建俊、钟涵、赵友萍、张祖英等因主题创作的精神血脉，而促成他们的风景具有浓郁的史诗性，那么，在新时期成长起来的一代画家，也因现代主义影响而使得他们更多地转向内心世界的观照。对于20世纪五六十年代出生的这一代画家而言，他们经历过十年动乱，但也恰恰是这种动乱让他们下放到乡村荒野，从而感受内心荒漠的、理想幻灭的风景。从精神气息上，他们本能地和现代主义艺术具有一种亲近感，因而他们眼中的风景也便随着内心世界的反应而呈现一种变异的审美。他们的精神底蕴依然涌动着理想主义的激情，形诸画笔的是对于宏大叙事的挚爱。在他们的笔下，景物常被演化为大地的风景，遵从内心的真实，促使他们的创作并不局限于某个具体角度的描绘，而是将大地置于遥远的观照，并通过想象重构现实。这些风景油画以超现实的审美体验和幻觉心理的精神探索为基本特征。
出生于内蒙古草原的朝戈，对于“浩瀚”有种本能的反应。他的风景大多是宽阔的构图，地平线几乎消失在画幅的中上部分，以此最大限度地展现辽阔无垠的草原。富有意味的是，他很少描绘春夏之季的肥草沃原，而喜爱描述秋冬之季枯黄的草原、荒漠的沙丘、宁静的野水与停滞的朵云。他的这种“浩瀚”只有季节的标志，而无时光的记录，仿佛那些浩瀚和辽远都停止了呼吸凝固了时光。在油画语言上，朝戈追溯欧洲文艺复兴早期的坦培拉画法，去除油性的浮光而着意于纯朴质实的品格。这种语言的回归，还使他在精神情感的表达上转向具有宗教归属感的静穆追求。单纯的高贵，静穆的伟大，才是他风景的真正审美归宿与精神诉求。因而，他的作品从来都不是眼中风景的记录，而是他内心真实的探索。
同样是一种纯朴，段正渠的黄河渔夫充满了神秘诡异。他的作品富有童话的浪漫，却去掉了那种童真的温暖；他的作品具有超现实主义的幻觉，却蔽除了那种超验的惊悚。其实，他的风景依然画的是黄河船夫的传说、黄河岸边的田垄和黄河上空的星辰，只不过，他从不画那些太实的景物，他总是把那些阳光下的沟壑田垄幻化为一种传说的模样，在那里寄托他自己对于历史人文的吞吐俯仰，在那里描绘他童年对于黄河民谣的梦幻。他喜爱黑色、土黄，似乎这两种色彩可以撑得起全天下的靓丽；他用笔粗厚朴拙，仿佛世间的一切细节完全可以用最厚重笨拙的画笔概括。这或许都得益他童年黄河的养育与记忆。白羽平的雪野，似袒裸的大地，高高的视平线和从近前蜿蜒伸向远方的路，也一直成为他画面的视觉焦点。他的风景，像朝戈那样并无突兀复杂的构图，平远的景色中，常被混拼成俯瞰之势。的确，他描绘的是大地，但当大地被推远之后，也便形成一种历史的俯察，从而将普通的风景升华为玄幽辽阔的时空。人们惊叹于那大地上纵横交错的沟壑，那记录着过往一切的留下了伤痛的岁月皱纹。这些大地上的褶皱以及因不同时光形成的大地上的阴影，其实也构成了他画面内的抽象元素，加之画面被意象化的色调、视觉焦点的厚重色块与笔触堆塑形成的粗糙坚实的质地，使他的作品更加脱离了实景而具有了某种超验性。
这些作品都从日常的风景审美，转向了一种心理暗示和梦境幻觉的情境体验。风景只是为审美提供了“在”的场所，而画家着意的则是“不在”场域的精神超度。相对于朝戈、段正渠和白羽平的这种超验的风景，王克举、任传文、张冬峰和洪凌的风景则在于日常叙事。他们的风景创作，既没有赋予对象以崇尚的喻象，也没有过多加入主体的梦幻想象，而是在日常所见的景色中挖掘隽永的诗意，他们追求的是寓于平凡中的散淡情怀。任传文的风景具有明显的纪事特征，风景只是他事件记录的一部分，并因这种纪事而被赋予过去时光的影调。他的《慧语》、《有水塔的家园》、《昔日的时光》和《浮生系列》等，都不着意风景本体的优美或壮阔，而着重这些常常走过的甚至于熟视无睹的景物因自己曾经的事件而被赋予的某种特殊意味。他的作品并无神奇的构图，也无漂亮的冷暖色调，而是以平远的视角、写意的笔触，使这些景物弥漫出淡淡的忧伤。
疏淡，无疑是张冬峰风景的审美情怀。作为长期生活在广西的画家，张冬峰的作品一直力求能够呈现广西地域的自然风貌。湿润多雨的气候、繁密茂盛的植被、石灰岩层的山峦以及到处可见的水塘，为画家提供的并非是符合油画光色表现的对象。张冬峰的油画风景图式是以“淡”字统领画面，他减弱了植被的绿色饱和度，也很少画出天空的蓝色，总是以米色微暖的灰调与柔和的笔触呈现天水一色的画面。他善于画出灰调里的色彩，这些色彩并不在于色相冷暖的微差变化，而在于在画布的油性特质里寻求薄透的灵动、松活的透明。他不是简单地呈现中国画用笔的写意，而是从心境上体味传统文人山水的飘逸与淡雅，他试图在油画风景上转换中国画的这种深层的精神格调。
黄山，从来就是传统文人画的精神载体。画出其骨的渐江、画出其影的梅清、画出其神的石涛，几乎画尽了黄山的各种妍态。而现代的刘海粟，则用碑学书法的用笔捕捉黄山的千峰竞秀、云海奇变。洪凌的黄山试图用丙烯和油彩的混合介质，呈现具有抽象意味的山势结构。他追求抽象与意象、描绘与表现、理性与自动的纠合，并在这种矛盾方法的表现中寻找某种平衡性。他喜爱描写秋冬季节的黄山，秋林的灿烂，冬雪的静穆，都成为他油画黄山的心灵呈现。如果说洪凌的山石呈现的是艺术主体泼、撒、点、滴的表现性，但那仍然没有脱离南方人式的一种张扬，那么，王克举笔下的山村则无不具有坚实的建筑体量感和热烈的冷暖色块夸张。出生于齐鲁大地的王克举，在精神上一直就没有离开过山村乡野。从乡土写实的人物画，到具有立体结构特征的乡村风景，他描绘的从来就是他最熟知的乡村生活。因而，他画得色彩再斑斓，那都是从民俗生活的描绘生发出的一种高华与绚丽；他画得结构再分割，那都是用土地的阡陌丈量的体块和诗情。他把乡村画得洋气了，他把自然画得人文了，他把灰色画得靓丽了，他画出的无疑也是具有现代视觉经验的乡村山野的风景。洪凌、王克举的风景具有一种现代特质，虽然他们热衷于描绘自然。他们风景的呈现方法，或许也揭示出现代视觉经验对于我们观照自然的影响。
任传文、张冬峰、洪凌和王克举的风景，显然是地域的、个体的、心绪的。他们无意于宏大叙事，无意于幻觉超验，而在日常的叙事里描述流逝的陈年往事，挖掘地缘色彩的独特性，表现已经淡漠了的心绪和心境。这或许也可心称之心情的风景。
这个展览试图对新中国以来的风景油画创作予以框架式的勾画，以此探讨油画本土化在风景题材里呈现的状态与面貌。的确，我们对于中国油画风景的叙事方法以及个人言说方式，是缺少研究的，甚至于对许多类型的风景缺乏自觉的认识。这或许就是我们策划这个展览以推动学术研究的意义。
中国美协理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 / 尚 辉
2013年4月24日于北京22院街艺术区
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