编辑：忻老师将本次展览定名为“相由心生”，请问“相由心生”里包含了您怎样的生活体悟和创作理念？您又是如何理解“相”与“心”的关系，并将这种理解运用于绘画创作中的？
忻东旺（以下简称“忻”）： “相由心生”在我这里是从两个层面来理解的：第一层面的“相”是指人的外在形象。中国古代相学认为人的相貌是内心、甚至命运的外在反映，而在艺术领域巴尔扎克曾经引用过一个西方谚语：“一个人的灵魂看他持手杖的姿势便可以知晓”，这说明人的心理、情感以及精神世界都会在外貌、表情、姿态和动作中得到展现。在创作中我所要呈现的“相”，不仅是人物的自然特征和外在形象，更多的是指潜藏于外在特征下的心理特征，以及个体背后所隐含的社会信息和时代信息。第二个“相由心生”是艺术作品的“相”，除了对人物内心精神情感的表现之外，还有绘画作为造型艺术应有的“自性真相”，那就是艺术形式。艺术形式并不是空想设计出来的，而是自然感受激发出来的精神信息需要的构架承载。她以一种逻辑的创造性语言而呈现，其中包含技巧对音乐性的感知和文化脉搏的触动，是联通人、我、天的有机凝聚（天是指我们的文化精神背景）。
“立象以尽意”，艺术形象所承载的是创作者的艺术思考，画面中呈现的人物形象不仅反映人物或事项的自然特征，更隐含着艺术家的艺术特质、审美情趣和精神追求。艺术作品来源于艺术家的精神感受与艺术思考，创作过程在我看来其实就是由“物象”触发“心相”的过程。从自然到艺术犹如灵魂超度一般，技巧便是“作法”的方式。
编辑：在当代背景下，面对所谓“架上绘画危机”，您怎样看待架上绘画、特别是中国写实油画的状况及所面临的问题？
忻：“架上绘画危机”论是在特定的时代背景下产生的，源于现代主义艺术运动发展后期。因强调极度的语言形式创新性，使艺术表达成为了脱离人的精神情感和审美需求的语言臆造，直至极简主义，无需再画什么了。只要有一个概念就可以完成艺术创作的过程了。而对创作空间出现的只是想法和方案。至此人们的艺术思维实际上已经完全脱离开绘画的基本属性——即源于精神和情感的图画。这只能说是现代主义艺术运动最终走出了绘画的方式，并不代表绘画本体的枯竭。中国写实油画之所以得到一定的发展也是源于中国历史的遭遇，她确实是发生于中国社会的需要。中国当时处于科学启蒙和社会革命阶段。学习借鉴在这两方面都已经走在了历史前列的西方文化是很自然的事。任何时代的艺术都不可以和当时的社会文化不发生关系。我们今天看来当时的徐悲鸿引入的西方写实体系很落后，可是站在那个历史时期来看，绝对是先进的。因为他和那个时代的关系是紧密的。当然那一时期的艺术主要体现在政治教化价值上。艺术的教化功能古来有之，欧洲也是如此。只不过欧洲艺术的教化的切入点是神话与宗教，她和人类精神与艺术本性是一致的；而我们教化的切入点是政治宣传，是不太尊重人的真实情感的，因而也在很大程度上背离了艺术的本性。
不管主动还是被动，写实绘画在中国已生根发芽了，如果站在西方美术史的角度看我们的写实绘画当然是被认为陈旧的艺术形式了。这如同我们看今天朝鲜的绘画一样，那还是我们文革时期的思路。但是契机也存在于此，欧洲写实艺术之花在其生命的末期，花败之后种子跌落在了东方中国的土地上，在一定的自然条件下，花枝又破土而出了，吸收了中国土壤的营养的花朵一定会产生出特别的生命力。这和佛教在印度生与灭，却在中国复兴是一个道理。中国目前的佛教，已经是融合了儒道文化在内的中国式佛教了。
在这种意义上我觉得写实艺术在中国的发展很可能是对世界美术史的一个贡献。因为写实艺术已然在欧洲达到的高度是人类艺术史上的瑰宝。但是她最终在西方的衰落我认为是无比的遗憾。而中国艺术精神在真实性的把握上另有独到之处，是可以超越西方写实美学价值的。但是问题也在于此，那就是如何把中国美学精神融入在欧洲油画的体内，使之发生气质性的转变。而不单纯是潜心地研究西方油画传统可以得到的，也不是仅仅满足社会发展阶段当下社会普遍的审美心理，特别是浅俗的快餐文化图像审美心理。
编辑：自西方油画引入中国以来，“油画民族化”的问题曾引发了几代艺术家的持续讨论，请问您如何看待“油画民族化”这一问题？在您看来，油画和民族化之间是否存在冲突和悖论？如果有，又应如何解决这一矛盾呢？
忻：“油画民族化”是在中国人学习油画的过程中，集体文化迷失情境下所产生的一种文化自觉回潮。但是当时我们还没有很好地认识到欧洲油画传统的美学精髓，无法从东西艺术的美学深层进行交流与对话，因而“油画民族化导致了表面形式的借@。但是这也引发了许多油画家们的探索意识 ，这是一个不可阻挡的趋势，但不能停留在口号上和绘画表面形式上。这是一个需要在文化深层震荡交融的过程。我认为寻找东西方艺术的共性契机是研究的有效方式之一，比如：从欧洲中世纪艺术和中国古代艺术造型中的平面性和意象性中可以寻求人类美学的共同“精神基因”。包括十七世纪荷尔拜因的平面性绘画都能使我们感受到某种亲近力。再比如欧洲浪漫主义油画中艺术家对激情的表达与中国的写意画也有着共同之处。油画中的笔触与中国绘画中的笔意更可以建立起默契的理解，等等不一而逐。我们只有从心底认同这种共性价值，才能有效地建构油画民族化的精神内核。另外我们需要明白“油画民族化”的真正目的是什么？我认为之所以要民族化，是为了更好地表达中国文化精神。那么有人可以这样发问：中国文化精神自然有中国画来担当，又何需油画民族化呢？我要回答这个问题是这样的：如果回到清朝以前的中国文化背景下，我认为根本无需学习油画，更无油画民族化的问题。但是在当今时代，传统的笔、墨、纸、砚已经无法全面把控中国文化的格局。油画如同西方工业一样是我们无可摆脱的臂膀。只是这一臂膀必须能够充分使出我们中国人的心力，奋博在世界艺术的平台上。今天的油画民族化也不是七、八十年代的概念了，她应该是一方面向中国传统文化处扎根，一方面向时代的天空伸展。而这两种方向都必须依赖于创造的力量。
编辑：在《细节•忻东旺》一书中您曾说，“作为农民的儿子，我深信农民的精神中没有绝望。”您以富于个性的写实手法塑造了大量农民形象，传达了强烈的情感诉求，体现出深厚的人文关照。可否以此为出发点，谈谈生活经历对您绘画创作产生了哪些影响？
忻：我一直游离于学院内和学院外，没有接受过严格意义上的科班训练。在中央美院两次进修的经历，使我一方面吸收到了学院教育的精华，另一方面也感受到了学院教育的局限性。年画、剪纸、壁画和宣传画是我最早接触到的艺术形式，民间艺术的特质是强烈的装饰性，是关切到农耕文化中民众心态和情感的。我有过一段民间艺人的经历，这让我能够更为深刻的感受到民间百姓的朴素审美观，使我懂得美与心的关联。情感是一切艺术生发的基础，当绘画远离了情感，再多的技法都只能是艺术坟墓的堆砌。我痴迷于绘画，是因为我有话想说；我探索技巧，是想把话说好了，因此学院终究能成为我的着宿之地。我以源于生活的情感理解学院的可学之处，我以民族的情感心理去理解欧洲油画艺术的共同之处。在欣赏欧洲油画时，有些人会觉得大师的作品太过高深莫测、无法企及，进而产生油画的自卑心理。我则恰恰相反，每每驻足于大师作品前我总会产生一种自信感。我习惯于去思考这些令人惊叹的技法是如何创造出来的？画家为什么创造这种技法？从画家的创作心理和精神情感的角度去考量这一问题，一切困惑就迎刃而解了。虽然生活在不同民族和不同的时代背景中，但作为生命个体，我们和大师有着公平的生活体验和情感经历。在精神、情感的资源上人与人是平等的，他们的作品之所以伟大，是因为他们的作品源自情感和精神的创造。我们崇敬大师，得到的应该是启示的力量，而不是震撼过后的怯弱。例如伦勃朗无疑是荷兰历史上最伟大的画家，对光的独特理解、对画面明暗关系的处理使他能够创作出那些令人震撼的人物形象，在他的作品中人物的每一个细胞都是鲜活的，这得益于他对社会心理质感的把握。伦勃朗从黑暗中惊现出了荷兰民族精神的光泽，而在伦勃朗、维米尔之后，“荷兰小画派”的作品依然逼真、精湛，但在精神层面上始终没有超越民族的局限性。
编辑：您刚才谈了您对“油画民族化”命题的思考，强调绘画的艺术本质可以超越“民族性”的界限。由此我想引出另一个问题，您认为应如何实现中西艺术之间的交流？
忻：我们这里说的“民族性”是指民族局限性，是一种缺乏人类文明精神感悟的“执相”。例如我们一提民族化就是水墨逸笔草草；油画也一样，总离不开明暗、光影。虽然这都是不同民族艺术的特征，但是这只存在于表象层面，是狭隘的文化观，而真正的艺术是有共融的。我们知道印象派后期受东方艺术形式影响，而当今中国无论从视觉审美和文化心理都与西方发生着千丝万缕的关系，艺术怎可脱得了干系！不管文化差异有多大，而艺术中的人性的共同点是沟合不同形态文化交融的原力，我们今天的艺术不管你是哪一个国家都必须要站在世界艺术的平台上来考量。在这一意义上，我们应该认识到中国的传统艺术观念不太注重作品的视觉张力和视觉感受，因为中国的艺术作品不是用“眼”来看的，它需要用“心”去读，也就是庄子口中的“以神遇而不以目视”。中国艺术不强调空间性，这与西方艺术完全相反，西方艺术作为一种空间艺术必须退到一定的环境距离中去欣赏。中国的传统欣赏方式使人能够用“心”去体悟作品的精神性，但这种传统的文化追求已不太适宜现代社会人们的感受方式和感知方式，绘画“品位”的传统评判标准制约和限制了现代艺术表达方式的发展。西方艺术经历了从尊崇视觉真实到消解客观性的过程，我认为它们正想追求的与中国艺术的意境相似。其真正想消解的是自然客观性，结果连同有着千年形象创造文明史的好传统全消解了。这和他们的消炎药是一样的。这个时代理想的艺术在哪里？我一直强调东西方艺术存在异曲同工之处。艺术作为人类情感的表达方式，产生于人类的审美情感，反映着创作主体的审美理想。因而，在人性层面上东西方艺术具有一致性。
编辑：你的特别的经历，以及多年来对中国传统艺术的审美情感把握与领会，使您的作品具备了强烈的趣味性。通过作品我们可以看出您一直在试图深化油画的民族表现情怀，尝试用具有鲜明个性的表现语言挖掘人性中最本真的、最具共性的东西。您在多年创作过程中总结出了哪些经验，有怎样的心得体会？
忻：油画作为一种西方艺术形式，在其发展的漫长过程中积淀出了深厚的文化传统。通过了解油画文化、解读油画的审美价值，我逐渐意识到油画作品对空间、体积和结构的把握是建立在完整的绘画体系之上的。因此，油画作品不是简单的通过使用油画工具、涂抹油画颜料、堆砌形式语言就可以实现的。在造型方面，西方造型以自然的“客观比例”为参照，中国造型则讲求一种以主观感受为依据的“心理比例”。中国画的造型比例与中国人的心理感受相吻合，中国绘画主张“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，强调作品形象的“意趣”。例如，宋代画家李唐的作品《村医图》中，通过对人物表情的刻画，使人物的疼痛感、紧张感跃然纸上，画中虽然没有准确的解剖知识，但是通过强调结构的表情，很好的传达出了绘画的意象。所以，我认为中国艺术造型中的比例与结构，是遵从一种“心理比例”和“表情结构”，是“心相”的艺术。
编辑：从绘画创作的角度，无论是造型方式、观察方式还是对形式语言的把握，真正驾驭它们的还是艺术家的思维方式、审美情感以及他的思想观念。您的很多小品画中可以读到传统花鸟画所追求的“意趣”，您如何思考这一问题？
忻：这就是中国艺术和西方艺术对待自然的态度之别。面对自然，西方人表现出了视觉中的风景画，而中国人则“搜尽奇峰打草稿” ，表达出了胸中之逸气的“山水画”。面对花卉瓜果，西方人只看到了静止的物体，而中国人却看到了活着的生命，称之为花鸟画。其实花鸟画已非自然描摹，乃为生命写照。因此我在用油画画静物时是关照中国花鸟画的精神理念，这样得到的便是生命的本真境界，而非自然表面物象。
编辑：您的作品大多以新生代农民工为表现对象，通过艺术形象反映了他们真实的生存状态，让欣赏者从中感受到了您对底层人民的人文关怀。在创作过程中您是如何统一作品“内容”与“形式”的？又是怎样认识写实油画中的“表现”和“再现”问题的？
忻：内容和形式是事物的内外体，内要通过外而被人们感知。生活中的人心理和外貌是一个统一体，再现的意义就是源自于此。但是艺术是主客体的反应，如果只有再现就等于没有了主体，那么画家的思想、感受、精神什么的统统都不会存在了。而“表现”却是对客体的主观感受的呈现，这样的呈现不可以直接用客体的外貌代替。为了更好的体现主观感受所得，必须要在客体表象中“寻找”出主观的形式，而这一形式是抽象的。正如从客观的内容中感受到主观精神一样，同样从客观的外貌中也可感受到主观形式的存在。精神与形式都是抽象的，也就是说，在具象的客观中加入抽象的主观就是表现。