| 英国文化协会的收藏
西蒙•格兰特
可以说，英国文化协会的收藏在世界上的知名度比在英国国内还要高。其收藏包括8500余件油画、雕塑、素描、水彩、版画、摄影以及历经时间考验的媒体装置和摄像作品，反映了20世纪初期至今英国艺术的成就和发展。收藏作品的作者都是现在享誉世界、成就颇丰的艺术家，包括保罗•纳什、格雷厄姆•萨瑟兰、亨利•摩尔、芭芭拉•赫普沃斯、大卫•霍克尼、吉尔伯特和乔治、理查德•迪肯、雷切尔•怀特瑞德、莎拉•卢卡斯、达明安•赫斯特等。
这些艺术家和他们的作品见证了英国当代艺术的历史发展，因此，为了促进英国视觉文化在世界范围内的传播和推广，英国文化协会一直致力于在全球各地展出其收藏的艺术品——包括专题展览和综合展览。而这些展览在举办国往往会成为具有里程碑意义的艺术展览。近期的一个成功范例就是在中国举办的亨利•摩尔艺术回顾展，其中展出了协会收藏的七件重要作品，包括早期的雕刻和晚期的青铜作品。此次展览最初于2000年在北京的国家艺术博物馆举办，之后又于2001年在广州的广东艺术博物馆和上海的上海艺术博物馆举办了巡回展览。
英国文化协会的收藏是一笔有形的财富，表现了英国艺术家在过去几十年中通过视觉语言展现的积极活力、实验精神和创新精神。有时候，这些价值在艺术品创作的时代并不明显，但是协会的收藏团队专家能够及时发现并对其加以承认保护。这一点充分表现在20世纪50年代英国艺术家创作的艺术作品中。当时英国的典型形象是一个努力从二战的损失和创伤中恢复调整的国家，同时还要承受二战造成的物质和精神上的痛苦，但是当时的很多艺术作品却不像有些人认为的那样充满忧郁低落的情绪。一个很好的例子就是艺术家帕特里克•赫伦于1953年策划组织的展览“颜色中的空间（Space in Colour）”，其中展出了当时顶尖英国艺术家艾伦•大卫、罗杰•希尔德、维克多•帕斯莫尔和威廉•斯科特的作品。正如展览的名字所表现的，展览中充满了生机勃勃的抽象形象，同时也表现了一种前所未见的对空间的全新共同探索。英国文化协会后来收藏了这些艺术家的很多作品，油画包括特里•弗罗斯特的《冬日风景（Winter Landscape）》（创作于1955年，购买于1956年）、芭芭拉•赫普沃斯的《加冕舞——红色和黄色（Coronation Dance – red and yellow）》（创作于1953年，购买于1960年）、威廉•斯科特的《桌面静物（Table Still Life）》（创作于1951年，购买于1958年）、约翰•维尔斯的《堡垒（Bastion）》（创作于1950-51年，购买于1953年），虽然在1953年多数英国艺术家还只知道杰克逊•波洛克，但是他们的这些作品都具有与同时期美国抽象印象派艺术相似的抽象力量。
欣赏协会收藏的英国艺术综合展览最大的收获是：参观者不仅可以欣赏到几十年来艺术形式的发展变化，而且还能感受到当时的社会环境、机遇和背景，众多艺术家之间在不同阶段的合作友情，以及这些因素共同作用产生的伟大成果。在20世纪30和40年代，正是亨利•摩尔、本•尼克尔森、芭芭拉•赫普沃斯、保罗•纳什和其他人的共同志趣才促使他们创作了大量伟大作品，有些还是在最艰难的时期创作出来的。对于他们来说，也正是国际艺术的新鲜元素带来的兴奋感激励他们进行自己的艺术试验，从图案装饰法到超现实主义（很多艺术家）再到纯抽象主义（部分艺术家）。而20世纪50年代的抽象画家和“社会现实主义”画家（包括约翰•布拉特比和杰克•史密斯）则又在对前辈的反对中找到了变革的动力。
年轻的大卫•霍克尼最好地表现了这种直率明确的态度，20世纪50年代晚期和60年代早期，他还是伦敦皇家艺术学院的艺术学生。霍克尼讽刺了当时艺术学校的传统，并且创造了一种同时借鉴英国和美国抽象主义和象征主义传统的独特视觉语言。很自然，霍克尼的作品一直是英国文化协会展览最乐于展出的展品（协会有112幅霍克尼的作品）。他在1962年创作的油画《人在博物馆（或你在错误的电影里）（Man in a Museum (or you are in the Wrong Movie)）》被收入了他的第一次回顾展，这次展览于1970年4月在伦敦的白教堂艺术画廊开始，然后在欧洲各地巡展。在此后的十年中，这幅画在墨西哥展出，然后又于1983年在伦敦海沃德画廊举办的“霍克尼油漆阶段（Hockney Paints the Stage）”展出。1988年，这幅画又被收入另一次回顾展，在洛杉矶郡艺术博物馆和美术馆、纽约大都会博物馆巡回展出，并在次年回到伦敦的泰特美术馆。此后，这幅画又于2001年在德国和丹麦展出，2006年在霍克尼的家乡布拉福德展出。最近一次，这幅画被收入“大卫•霍克尼1960-68年：风格的婚姻（David Hockney: 1960-68 A Marriage of Styles）”展览，这是2009年11月开放的英格兰中部的诺丁汉当代（画廊）的开幕展。
追溯艺术家几十年来思想的变化旅程——无论是出于对过去的反应还是坚持一条道路的愿望——是非常有收获的。而这样的一次综合展览就能提供一个追溯思想历史的好机会。例如，展览中有20世纪80年代早期主要艺术家的作品，诸如理查德•迪肯的《男孩和女孩（Boys and Girls）》（1982）——麻布和胶合板组成的形状集合，或者比尔•伍德罗的《长途信息（Long Distance Information）》（1983）——用一块旧汽车引擎罩当作画布。此后有一种稍嫌简单的说法，将这些作品和其他作家（例如托尼•克拉格）的作品统称为“新雕塑”。这种艺术流派避开了20世纪70年代艺术对作品材料的严格限制，既积极尝试使用多种材料，同时又将某些社会含义注入到作品中。无论如何，这是彰显消费的“自我中心”的十年——充斥着笨重的手持电话、新浪漫主义音乐和越来越多的财富拥有。然而，随着经济的扩张，社会却开始低迷不振，某位评论家在谈到“新雕塑”一代时所说的“异国风情繁荣发展，幽默表达反常骇人”就暗示了这些问题。不过这一代艺术家的眼光超越了英国的社会范畴。在安尼施•卡普尔的《蓝色圣歌（The Chant of Blue）》（1983）中，我们能看到巨大的类似器官的形状上覆盖着蓝色和黑色的颜料，艺术家借鉴了印度敬神庆典上所用的颜料，同时也表达了对美国极简艺术家唐纳德•贾德和卡尔•安德烈的敬意。
此后的一代艺术家则整体走上了一条更具有独立自主精神的发展道路。年轻的英国艺术家（yBa’s）一代开启了此次展览中几位重要艺术家的事业，其中最著名的（虽然其出名方式各有不同）有西蒙•帕特森、莎拉•卢卡斯和达明安•赫斯特。这三位艺术家都参加了1988年具有历史突破意义的“冰冻”展览，这次展览集中表现了这些新艺术家“自己组织”的审美观，他们不愿等待成功缓慢的到来，这种情绪影响了当时全世界的新一代艺术家。他们的作品充满自信，常常活跃而富有思想，有时候则令人震惊——但总是具有挑战性。莎拉•卢卡斯的作品投入了一个确信无疑而又讳莫如深的艺术世界，有些人认为她的自画像（例如《人类厕所》（Human Toilet）和《自画像与煎鸡蛋》（Self Portrait with Fried Eggs）等）充满肮脏淫秽、香烟、酒精和玩笑式的对性的隐喻——不是年少轻狂就是幽默逗笑。
然而，yBa’s（像所有优秀的艺术现象一样，这个词也是由一位记者创造出来的）现象常常掩盖了更具代表性的英国艺术全景。不过，由于多年来英国文化协会的收藏管理人的明智判断，他们收集了包括各类艺术家在内的范围广泛的作品。事实上，过去十五年中艺术活动的最主要特点就是非同寻常的多样化——虽然当媒体的注意力集中在少数几个艺术家身上时，这种多样性常常被忽视。在这方面，英国文化协会的收藏一直能够做到兼收并蓄，博采众长。
这一点最好的表现可能就是在新媒体领域。虽然绘画一直是协会收藏的主体部分，但是随着时代的变迁，新媒体的比重也在日渐增加。自从第一件录像装置作品被收入协会收藏（道格拉斯•戈登的《10米/秒》(1994)），新媒体作品的范围和技术多样性大幅度增加，充分反映了艺术活动的发展变化。戈登的作品最初是用录像带创作的，而这种媒体现在看起来却已经过时了。考虑到未来的展览，这类作品需要得到良好的保存，以戈登的作品为例，保存的方法就是把最初的作品转为激光视盘。你也许认为这是资源保护者的观点，但是这些技术上的必要进步也意味着现在的人们可以在世界上的任何地方看到这些作品。在这次展览中就包含了过去十五年中的多种多样的作品。例如，你可以见到哈洛克 • 阿卡克兹的单声道DVD《初次约见（Blind Date）》（2004）、雷切尔•洛维的超8毫米胶片循环作品《给陌生人的信（Letter to an Unknown Person）》（1998）、肯尼•麦克劳德的Betacam录像作品《孪生姐妹（Twin Sisters）》（1998）、史蒂夫•麦奎因转为DVD的16毫米胶片作品《猎物（Prey）》（1999），还有马克•渥林格卓越的四部分录像装置《皇家爱斯科赛马会（Royal Ascot）》（1994）。
无疑，协会收藏将继续关注新技术的发展进步，但这并不意味着绘画等比较传统的媒体将被忽视，实际上，过去二十年中协会收藏新增加的藏品反映了艺术活动的惊人多样性。彼得•多伊格的作品《山屋（Hill Houses）》（1990-91）在创作当年即被协会以令人敬佩的先见之明纳入其收藏，而按照多伊格的说法，当时多数艺术还是“整洁、现代、打磨成熟的样子”。多伊格对当时主流的反应则是创作了“手工制作、简单粗糙”的画作。同样的情况也适用于克里斯•奥菲利1993年的作品《有屎的画（Painting with Shit on it）》（一年之后被英国文化协会购买收藏），只不过奥菲利的创作意图更多是出于针对自己黑人身份的戏谑。在英国文化协会出资赞助他到津巴布韦旅行之后，他的作品中就融入了那个国家对大象粪的神圣化认识，以及马托博山岩画的点画风格。奥菲利的作品既有致敬又有嘲讽，显然颠覆了传统绘画自我中心的趋势。如果说奥菲利是戏谑地利用了自己的黑人身份，基思•考文垂则是对艺术史加以戏耍玩弄，他的画作《伦敦二区地产（Nunhead Estate）》（1992）虽然从表面上看很像20世纪20年代的俄罗斯至上主义绘画，事实上却是一个伦敦内城地产的模型示意图。这不仅仅是一个视觉玩笑。考文垂说他希望在艺术史中植入社会现实意义，他的灵感则来自俄罗斯构建主义的“企图通过其作品创造一个纯净的世界，但是……没有成功。”
展览中很多当代艺术家作品的迷人之处在于：它们揭示了与过去艺术家之间的联系。乔治•肖的城市风景画反映了长期的英国传统；加利•韦布的雕像表现了对安东尼•卡罗和20世纪60年代彩色雕塑的敬意；马丁•博伊斯的移动雕塑借鉴了现代主义建筑；哈洛克•阿卡克兹似乎暗指本•尼克尔森的白色浮雕；而鲍勃和罗伯塔•史密斯在木板上创作的光泽涂料画《我相信约瑟夫•马拉德•威廉•特纳（I Believe in Joseph Mallard William Turner）》（1998）则以幽默的方式向这位英国艺术的伟大前辈致以敬意。这是毫无疑问的证据，证明艺术家不是在社会或文化的真空中进行创作，而是与他们的文化和历史有着不可避免的联系和难以磨灭的热情。 |
