提起民国老油画，首先想到的必定是徐悲鸿和林风眠等艺术大师，但除了这些人，还有很多画家被遗忘、被忽视，而决澜社就是其中的一个。决澜社以庞薰琹、倪贻德和王济远为代表，他们的创作促进了国人对西方近现代绘画诸流派的研究和借鉴，也为中国现代艺术开拓了一片疆士。
1932年决澜社第一回展合影：后排左起：庞熏琹、阳太阳、杨秋人、倪贻德、王济远、周多、李仲生;前排左起：梁锡鸿、张弦、段平右。
决澜社缘何产生，又为何消失?决澜社的艺术主张是什么?作为决澜社的创办人，庞薰琹和倪贻德的作品市场表现如何?而相比之下，决澜社唯一的女画家丘堤作品的市场表现又有什么不同?
在经历了“五四”新文化运动的冲击之后，二十世纪初的中国画坛正处于中西文化冲撞交融的激荡年代。作为“五四”新文化运动的重要组成部分，新美术运动向现代的推进大致分为三条路线：第一，自明以来陈陈相因日渐衰微的中国传统绘画，因西画观念的冲击而出现转机。从陈独秀等呼吁用西画的写实精神“革王画的命”，到徐悲鸿提出并实施“中国画改良”的主张，另外，在中国南部还形成了折衷中西的“岭南画派”，这些新主张和新派别，强烈地冲击着保守派的势力，对中国画的改革和发展产生了深远的影响。第二，旧学被新学所替代，各地纷纷创立新型美术院校，效法西方教学体制，以取代千年以来师徒授艺临画的旧式学艺方法，而各种画会和画展的出现也推进着新美术运动的发展。第三，从欧美和日本留学归来的画家将西方近现代形式的艺术思潮引入中国，这使得新旧之争的冲突更为激烈。诚然，“五四”新文化运动之后，西方绘画观念动摇了根深蒂固的中国传统绘画价值体系，但作为外来文化的代表，西画(主要是油画)在中国的发展依旧是步履维艰。
西画在中国的传播，最初是通过月份牌广告画等迎合市民欣赏趣味的俗文化而推进的。尽管这些画种对西画的演变发展起到了一定的积极作用，但它们的泛滥却使大众并不能从更深的层次去理解西画真正的艺术价值。对此，在《美术革命》一文中，陈独秀如是说：“上海新流行的仕女，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，好像是一母所生的三个怪物。要把这三个怪物当做新文艺，不禁为新文艺放声一哭。”然而在这篇文章付诸纸面的二十余年以后，西画在中国的发展依然是停滞不前。究其原因，其一，“五四”前后虽然有一批从国外留学回国的画家，但其目的并非是为了中西文化的融合，以及新艺术的创作，所以他们回国后，依然选择做旧式文人或“一手画传统文人画，一手画学院式的西画”的两栖画家。其二，当时所谓的“革新派”，与封建买办纠缠在一起，打着“革新”做幌子，其目的却是权欲和私利。所以，他们排斥艺术的多元化探索。于是，中国的绘画运动在被官僚和市侩所控制的污浊气氛中几乎窒息。
决澜社的生死五年
决澜社就在这样的文化背景中应运而生。决澜社酝酿于1930年，1932年正式成立。决澜社的基本成员包括庞熏琹、倪贻德、王济远(于第二届画展后退出)、周多、周真太、段平右、张弦、阳太阳、杨秋人和丘堤。在首届决澜社画展上，他们发表了由倪贻德撰写，经庞薰琹、王济远同意的《决澜社宣言》，表明了他们对当时艺坛状况的看法，并发出挑战宣言，“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周……我们承认绘画绝不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复……我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩、厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。二十世纪以来，欧洲的艺术突现新兴的气象，野兽群的叫喊，立体派的变形，达达主义的猛烈，超现实主义的憧憬……让我们起来罢!用了狂一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧!”
自决澜社成立之日至1935年，共举办了四届画展。最终，决澜社于1935年第四届画展结束后自行解散。原因很多，其中客观原因是决澜社诞生于抗日战争爆发之际，在硝烟弥漫、内忧外患的大背景下，画家缺少从事艺术创作的文化环境，以及相当的经济实力。主观原因是决澜社是一个以青年为主体的绘画团体，虽然年轻气盛但实力不足：第一，对艺坛状况估计过于悲观，看不到当时鲁迅倡导的新兴木刻运动已很有朝气，一批具有新的绘画意识，且贴近社会生活的青年画家已成长起来。而西画界也并非《宣言》中所说的那样“平凡与庸俗”，林风眠、刘海粟等远赴法国和日本留学归国的与时代特色的新艺术。第二，决澜社追求的是“纯粹艺术”，其目的在于与世界艺术发展趋于同步，但未能顾及国内的实际情况，忽视了大众的欣赏水平和承受能力。第三，决澜社成员的艺术尚处于对西方印象派之后的模仿阶段，如塞尚、特朗、毕卡索、莫迪里亚尼等，这些艺术作品虽然提供了一些新信息，还尚不足以形成中国现代艺术的强大实力。第四，决澜社成员间的艺术思考并不一致，各人有不同的艺术追求，难以形成紧密的维系力。决澜社最终也没有实现《宣言》中提到的目标，尽管如此，但它已掀开了中国的美术运动新的一页，标志着我国新美术运动进入了新的历史阶段。