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如果说Friedrich被拒绝后用艺术创意做出了回应，那么其他吃过闭门羹的画商可就没那么高尚了。他们加入了一场针对科隆艺博会旷日持久的广泛批评斗争当中。美因兹画廊家Alexander Baier把博览会比作一个“卡特尔”联盟，同时向科隆市当局提起诉讼，要求取消VPDK非盈利性组织的合法地位。这主要取决于联合会作为一个整体是否存在盈利的可能(与单个画商在博览会上盈利不同)。与Friedrich和其他同行一样，Baier显然也很担心被VPDK和博览会拒之门外不仅会对画廊的销售额产生负面影响，同时还会破坏自己在客户、艺术家和媒体中间的形象。另外，还有人认为作为科隆的十五世纪地标建筑，居茨尼赫宴会厅(Gürzenich)是市属大楼，通常用来承办音乐会、嘉年华等文化活动，不应该用作私人商业活动。但科隆市文化部副部长Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博览会提升城市知名度。为嘉奖VPDK的开拓精神，他同意租出居茨尼赫宴会厅：“(他们)对KUNSTMARKT有个非常明确的想法，”他为VPDK辩护说，“毕竟，哥伦布是发现美洲的第一人。”除了提供场地，Hackenberg还贷款给博览会，帮助他们印制画册、制作广告。回想起来，当初被人认为构成利益冲突的做法如今已成为再自然不过的事情：大大小小的博览会在各大城市的市属会议中心热火朝天地进行，同时还会得到市旅游局的大力宣传。但即便在当时，博览会也被认为是对主办城市的经济发展大有裨益的，因为虽然KUNSTMARKT参加者只需分担据说非常便宜的场地租赁费用，但作为回报，Hackenberg要求预期的两千观众进场门票费全部归市Z/F所有。博览会最终吸引到的观众人数超过了预计数目的七倍。
首届科隆博览会只邀请了德国画商，但展出的艺术作品却是欧洲美国对半开。这一点也引发了有关大西洋两岸关系的持续讨论(Robert Indiana借用西德国旗颜色为博览会设计的海报就简明扼要地表现了这种紧张关系)。
简单地说，德国艺术界的复兴到底应该是一个从内向外，还是一个由外到内的过程?1968年接替Zwirner担任VPDK秘书长的Dieter Wilbrandt曾把首届科隆艺术博览会描述成“一种出于必要的联盟……目的是联合起来对抗海外力量入侵，同时补偿大都会缺失所造成的弱势。”如果这种说法站得住脚的话，为什么整个KUNSTMARKT 67上只有一家画廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德国艺术家之手?反过来说，如果博览会的目的是要克服德国艺术界沉闷压抑的地方主义(也是最让Zwirner伤透脑筋的一点)，为什么那些最有可能吸引到美国收藏家、策展人和评论家注意的美国画商却不在受邀之列呢?
另一场类似“抗议展”的活动则希望呈现一个更加国际化的角度。康拉德·卢克再次参与其中。到1968年，卢克已经用他的真名Konrad Fischer在圈内小有名气。他的新身份是杜塞尔多夫艺术商人。他为许多美国艺术家(特别是极简派画家和观念艺术家)举办了他们在欧洲大陆的首场个展，并与评论家Hans Strelow合作，在杜塞尔多夫美术馆组织了“前路：国际先锋画廊艺术作品预展”。展览开幕和KUNSTMARKT 68之间只有几周间隔。“前路”的风格跟科隆艺博会迥异，很多人指责这次展览是侵入欧洲内部的“特洛伊木马”，因为主办方任命了一个国际评委会，成员包括斯德哥尔摩现代美术馆的Pontus Hultén和荷兰收藏家Martin Visser等。一共二十五家国际画廊受到邀请，最后来了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都灵的Sperone，纽约的Dwan以及唯一的德国代表——埃森的Thelen。“前路”(类似洛桑画廊家沙龙)的主要目标不在销售，而是教育：向德国业界提供更多有关国外动态的消息。但也许因为科隆艺博会公然把市场摆在战后新兴艺术界的中心位置，部分人抱怨说商业和信息之间根本没有这么清楚的界线，甚至可以说做这类区分是幼稚的。然而，比起体积适中的版数作品，展览重点更多放在大型雕塑和定点装置上(类似如今巴塞尔艺术博览会的“艺术无限”单元)，最好的例证就是Daniel Buren悬挂在高达30英尺的主空间内的标志性条纹墙纸。这一侧重点反过来又强化了杜塞尔多夫“艺术家之城”的形象——主要得名于坐落于此的顶级艺术院校——竞争对手科隆则慢慢成为人们心目中的“画商之城”。
至于艺术家，他们是KUNSTMARKT创办早期对博览会意见最大的群体之一。非盈利性组织Labor(在德语里意为“实验室”，由《Interfunktionen》杂志编辑Fritz Heubach，科隆艺术家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和电影人Alfred Feussner联合创建)的成员在第二届博览会期间组织了一个叫“五天极速前进”(5-Day Race)的展览，作为一种“平行和对比。”那一年KUNSTMARKT已经搬到科隆美术馆举行。包括Jrg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉宾”在内的艺术家们就直接在科隆美术馆地下停车场创作个人装置作品。Paik送来两台“准备好的钢琴”;Kagel的声音装置录下了德国五十种鸟类的叫声，再用扩音器播放;Immendorff修了一座印章小屋，坐在里面不停地盖章，偶尔停下来穿上用装满蜂蜜的透明塑料袋做成的鞋子在停车场散步。为了配合Labor的“实验室”精神，“研究声音和视觉现象”，这些作品首先表现的是对不可能进入博览会的实验艺术和新媒体的一种呼唤。三天后，Labor取消展览，原因是警方以维也纳行动派艺术家Otto Mühl参展作品内容“猥亵”为由突然强行打断了X-SCREEN电影人组织的同类活动，为表支持，Labor决定中断展览。而Hackenberg一开始允许这些抗议活动进行其实是为了更好地管理他们。“他是个非常聪明的Z/F官员，以允许(抗议)的方式破坏了抗议，因为他害怕走极端，” Zwirner解释道。“他理解年轻人的叛逆，部分是为了避免他们产生任何激进情绪。”
针对科隆博览会排他性引发的种种争议，同在1970年创办的巴塞尔艺术博览会和德国国际艺术博览会(IKI)刚起步时都对所有画商开放。IKI源于1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse组织的“艺术新市场”(Neumrkte der Künste)。该活动旨在为所有郁郁不得志的“露营者”提供户外展场，结果现场一片狂欢节的气氛，和Friedrich首场抗议展所表现出的高质量完全不一样。超级外交家Hackenberg为了平息对抗情绪，再次同意组织者使用科隆市中心的公共空间。但实际上，尽管要求科隆艺博会全面开放的呼声从来不曾断绝，Hackenberg和VPDK都没有真正妥协过。前者只是在1970年做了个象征性的姿势。当时在博览会开幕前的新闻发布会上，Beuys(博伊斯)、Vostell、艺术家兼画商Klaus Staeck、画廊家Helmut Rywelski发起了一次叫做“我们要进KUNSTMARKT”的行动，用手表和钥匙砸关闭的玻璃门。随着加入砸门行动的人越来越多，Hackenberg屈服了。他打开大门，抗议者们设立了一个问讯台，并在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然过世的吊唁函”。同时，博伊斯(Beuys)的一幅作品在上届博览会中卖出了10万马克的天价。
当然，艺术博览会还在继续，只是到七十年代初初期的兴奋情绪已经被常规商业操作取代。另外，KUNSTMARKT对艺术市场的公开展示在德国社会其他领域引起广泛共鸣，人们纷纷效仿。艺术和日常零售业互相交织，吸引了许多普通购物者：Kaufhof等连锁百货商场在一些画商的帮助下，将当代艺术版数作品跟其他商品放在一起销售;科隆商业区大约四十多家商店都在自己的橱窗里展示博伊斯，沃霍尔和其他艺术家的作品。由于公众对艺术收藏的兴趣渐浓，再加上1966到1967年的经济衰退，人们越来越觉得艺术品是一种不受通胀影响的投资方式。这期间的一个里程碑事件就是首创于1970年10月的《Kunstkompass》(艺术指南)。创办者Willi Bongard以前是德国周报《Die Zeit》的一名记者，六十年代曾在美国生活两年，研究艺术和商业的关系。这个一年一度的调查根据声望给艺术家排名，首先通过计算艺术家在重要美术馆、国际展览和艺术文献中的出现次数与所得评价建立一个评分系统，再以此系统为基础进行排名。所有算是“人物”的被访者，从策展人Harald Szeemann到画商Alfred Schmela都兴高采烈地回复了Bongard的问卷。同时，排名还会结合目前的市场平均价格，帮助读者了解哪些艺术家的作品价格相对于他们的名气来说仍然算比较便宜的。《艺术指南》在经济杂志《资本》(Das Capital)上发表，同时也作为独立通讯以《今日艺术》的名字供人订阅。某位作家曾半开玩笑地说，Bongard的《艺术指南》有可能成为“本年度艺术评论界最火的新生事物。” Bongard的项目只是艺术市场走向公开过程中的一个例子。全国性的报刊每周都有艺术市场专栏，而《明镜》周刊等杂志则专门开辟了“艺术与投资”的版块。
科隆艺术博览会在1967年到1972年间达到鼎盛，引发了历史上有关当代艺术市场最公开、最热烈的讨论。用慕尼黑评论家Georg Jappe在这段时期末尾时的话说，“世界上没有一个国家像西德和瑞士德语区这样围绕‘作为商品艺术品’进行过这么多辩论。”另外，KUNSTMARKT不仅成功地完成了连接西德和国际艺术界的使命(时至今日，人们仍然能够感到其最初的影响力，艺术迷时常旅行穿越柏林和德国其他城市)，同时也不可否认地成为西方世界后来者们模仿的典范——除了巴塞尔艺术博览会，还有1974年巴黎国际当代艺术博览会(fiac)，1979年的芝加哥艺术博览会，1998年的纽约军械库展(Armory Show)以及2003年伦敦的弗里兹当代艺术博览会(Frieze)。但奇怪的是，我们的两位创始人当初创办博览会是为了吸引人们到画廊里来，可现在的博览会却似乎开始将观众越推越远。“都是发明艺博会的人的错，” 当被问到全球范围内艺术博览会的繁荣正在冲击画廊展览的地位，Zwirner的回答明显混合着骄傲和责任，他说，“我们根本不知道会导致这么严重的后果……当时，我们会为画廊开幕预留作品。现在，作品都预留给博览会了。”
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