引言
徐悲鸿和林风眠都是我国杰出的画家、美术教育家,一生致力于以中国传统精神为主体消化融合西方文化艺术的事业。在面对怎样对待和改良中国传统美术,建立中国现代美术教育体系这个问题上,始终坚持中西融合的方式,引进西方的色彩学、解剖学、透视学理论,同时继承和发展了中国传统美术的精华。在确立现代美术教育的目的、创建教育体制、实施教育方法、编制美术教材等方面均有着卓越的建树,为中国美术教育事业做出了巨大贡献,为我国的美术教育发展起到了承上启下的历史作用。他们的美术教育思想对20世纪中国美术产生了巨大影响。二人选择的都是一条中西结合改造中国美术的道路。他们的主张既有相似之处,又有着不同的内涵,在艺术语言的选择上更是大相径庭,既各具特色,又互为补充。在21世纪之初,从新世纪中国美术教育改革的角度重新认识两位大师的美术教育思想,将对现代美术教育和美术创作有所启迪和裨益。
两位前辈大师都属于中国第一代油画家,也就是指受五四新文化运动“科学”与“民主”思想影响,向西方寻求复兴中国艺术的道路,把油画移植传播于中国的一代西画学子。他们所处的文化环境是中国历史上独一无二的新旧交替、中西交织的时代,他们的知识结构和审美心理基本属于西方文化和欧洲美术,但同时也比现代人具备更为浓厚的传统文化色彩。譬如,他们都接受过中国古代文化典籍的启蒙教育,打下了深厚的书法功底,具备或长或短的研习中国画的经历。这些当代人所不具备的文化条件导致第一代油画家在中西文化碰撞中感受到的困惑与迷惘也比后世更加强烈。他们是中国最早自觉接受西画的一代学人,处于中国美术的前沿地带,由中而西首先要解决的是观念的转换问题。其次在中西观念碰撞与冲突中怎样对待中国画的问题。再次是油画作为一种艺术语言被移植后能否表达和怎样表达中国文化的问题。应该说,这些困惑与迷惘是始终贯穿在20世纪中国美术发展中的重大问题。它们在中国第一代油画家,特别是徐悲鸿和林风眠的身上体现得最为集中和鲜明。
徐悲鸿的艺术主张及美术教育思想
徐悲鸿1895年生于江苏宜兴,1917年,赴日本留学半年,1919年赴法国留学,1927年回国。徐悲鸿是中国第一代油画家中接受法国学院派训练时间最长的人,这种训练的成果集中体现在他留欧时期的人体素描和油画习作中。徐悲鸿的人体素描受古典主义的影响,注重结构的把握,注重捕捉人体的动态和节奏,用线精微、深入、坚实、简约。八年的学院教育训练出了他敏锐的观察能力和能够准确传达这种感觉的造型能力。徐悲鸿的油画主要受新古典主义至印象派之间色彩造型技巧的影响。他观察分析色彩极为严谨,在色调处理上注重冷暖对比,在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调,使画面光色闪烁。但总体来说,徐悲鸿在造型上主要思索和解决的是解剖、比例、明暗和空间关系的问题,他的色彩表达不曾逾越形体表达的限度,在形与色的关系上,他更注重造型上素描关系的展现。
传统西方绘画中的造型,基本是指在二维平面中塑造具有三维空间感的形象,用文艺复兴时期建立的明暗、色彩,解剖和透视原理,以视觉错觉营造出虚幻的真实。造型观念是西方艺术最为核心的观念。中国画与西洋绘画的造型观念截然不同,中国画特别是文人画并不以再现被描绘事物的形色为目的,它甚至贬低和排斥这种再现的真实,笔墨情趣和意境的传达才是传统中国画的精髓。中国画一直走在再现与表现之间。它尤其注重主观的意象表达,它的艺术创造性是在笔墨游戏的过程中获得表达的自由,中国画中具体的个体形象则被归纳为一种程式。应该说,20世纪初的中国画家对西方造型观念中“形”与“色”的认识上存在着巨大的障碍。因此,他们首先面对的是造型观念的转换问题,他们中的许多人既有研习中国画的经历,又具国学功底,这种从依附笔墨的线画造型到西方体面造型的转换,是画家应用眼睛和双手的转换。徐悲鸿和林风眠都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求。当中国画形象表达被归纳为一种程式之后,也就在一定程度上阻隔了画家对于审美客体的感觉与体验;这必然导致创造力的部分丧失,导致因袭和摹仿。徐悲鸿斥责“中国画学之颓败,至今日已极矣”,他的着眼点就在于反对因循守旧的摹古风,他从这种颓败中看到了中国画在感觉方式上存在着缺陷。因此,他所想要的中国艺术复兴,“乃完全回到自然,师法造化”,他革新中国画的切入点也在于此。
在20世纪50年代之前,徐悲鸿所达到的造型功底是深厚的,他的造型精致、坚实、和谐,而且富有神韵,他是同辈人中最能体现西方造型观念、也最具有造型功力的艺术家。正是在这个意义上,他成为中国20世纪美术影响最为深远的奠基人。
徐悲鸿对中西方的审美和文化差异进行了比较,形成了自己的中国艺术改良理论:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之。”徐悲鸿旅法前后对中西融合问题采取的是实用主义的态度。提倡对民族艺术加以取舍、改良。徐悲鸿将艺术与社会的变革紧密结合在一起,并认为倡导新艺术是推动社会变革的必要手段。在他眼中,中国的艺术和当时的中国现状一样,像一个急待拯救的病入膏肓之人:“若此时不再振奋,起而师法造化、追求真理,……艺术必亡。”徐悲鸿后来主张的“八法”的前提是“师法造化”,以写生作为绘画的必要条件,将素描作为基础进行训练。并主张艺术家要有广博的知识和良好的素养以及高尚的道德情操。徐悲鸿着重于绘画语言形式的表达,从他与徐志摩辩论的文章《惑之不解》中可以找到证据:“试问宇宙之伟观,如落日,如朝霞,仅藉黑线,何以传之?”在徐悲鸿看来,古老单一的中国绘画技法不足以承载几千年的中国艺术精神,不足以表现缤纷的世间万物之美。这成为他决心以西方的绘画语言来丰富、完善中国陈旧艺术语言的主要动机。正是这种动机促使徐悲鸿确立了现实主义美术教育思想。但徐悲鸿的中西融合中具有一定程度的褒西贬中的倾向,他的言论中并未对中西在造型和创作观念上的各具特色、自成体系进行深入分析,他的作品则集中体现在对“外师造化”的强调上。他的动物、花卉,貌似传统花鸟画,其实很讲究比例、解剖、透视及光影效果。徐悲鸿一生的言行都集中在对写实主义的倡导上,对中国画他始终抱着批判的革新的眼光。
在倡导现实主义艺术思想,极力推行写实手法方面,徐悲鸿形成了比较成型的思想体系和教育体系,徐悲鸿从事美术教育工作达25年,在他看来,“美术教育是第一位的工作,创作活动则居第二位。”他把西方艺术学院制度完整的引入中国,建立了较正规、系统的教学体制,而且身体力行的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。1927年任南京中央大学艺术系教授,1928年任北平艺术学院院长,1942年于重庆筹办中国美术学院,1946年任北京艺术专科学校校长,新中国成立后担任中央美术学院院长,全国美术工作者协会主席等职务。在教学生涯中,他一直坚持不懈的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。
他的功绩并不只在于引入了写实手法,而是集中体现在他所倡导的现实主义美术思想,徐悲鸿的代表性作品都具有鲜明的社会性主题,表现善的道德观念,寄寓进步的政治含义。他的《田横五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都属于这类作品。这些作品的创作继承了中国古代人物画“成教化,助人化”的传统,传达了积极的、催人向上的精神。这是在延续了中国主题性绘画基础上的一个新创举。他的作品富有情感,具有时代精神和生活气息,倾注了强烈的社会责任感,他把写实主义手法与现实主义精神牢固的结合在一起,使自己的艺术为广大人民群众普遍接受。
林风眠的艺术主张及美术教育思想
中国第一代西画学子是西洋美术坚定的传播者,他们最大限度地去转换自己的造型观念,进行了大量的油画创作和写生。但他们中的大部分人在创作活动的后期,加重了中国画创作。这也许表明,在他们心理上还保留着越久越浓的中国文化心理与传统情结。这种文化心理与传统情结不仅表现在他们怎样认知和移植西画的态度和方式上,而且一直表露在他们的油画作品中,更一直体现在他们持续不断的中国画创作中。
相对而言,林风眠对东西方艺术都不抱成见,他是20世纪最鲜明、最坚定地提倡和实践中西融合的画家。林风眠1900年出生于广东省梅县,1920年赴法留学,1925年回国。旅法期间,林风眠同时进行着西洋画与中国画的创作,就在中西绘画之间,触发了他的一种感悟:“绘画在诸般艺术中的地位,不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已,普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者,在如是想法之下还不是全没有区别东西吗?”所以,他在创办国立杭州艺专时,坚决地反对中西分科,主张中国画与西洋画合而称为“绘画系”。
林风眠的一生都在探索着中西融合之路,他对于中国画应该怎样融合西洋画是明确的:“第一,绘画上的基本练习,应以自然现象为基础,先使物象正确,然后谈到‘写意不写形’的问题。第二,我们的画家之所以不自主地走进了传统的、摹仿的、同抄袭的死路,也许因为我们的原料、工具,有使我们不得不然的地方罢?第三,绘画上的单纯化,在现代同过去的欧洲,并不是不重要的;所以我们的写意画,也不须如何厚非。不过,所谓写意,所谓单纯,是就很复杂的自然现象中,寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩,以极有趣的手法,归纳到整体的意象中以表现之的,绝不是违背了物象的本体,而徒然以抽象的观念,适合于书法的趣味的东西!”这三个方面都试图改变传统文人画的审美定势。第一是强调写实基础,第二提出扩大中国画的材料和工具,第三提出单纯化并不是写意化,而是对自然物象特点、质量、色彩的意象化提纯。这三个方面都体现在他自己中西融合的探索中,他在欧洲接受了三年学院派的造型训练,打下了坚实的基础;材料上不拘泥于国画颜料,不限于毛笔。他的色彩,受到宋瓷透明颜色的影响,如《夏天》《金鱼》等作品,试图把这种瓷器上的“灵感,技术放在画里”;他的线条,如他的鹭鸶和仕女,“总是想法用毛笔画出像铅笔一样的线条”,“一条线下来,比较流利地,有点像西洋画稿子、速写”,以背离骨法用笔的书法技巧和意趣;他的作品中大量引入了西画的块面和色彩,完全违背了中国画的留白“空境”,用后印象派和野兽派对物象的“单纯化”手法取代了中国画写意在笔墨程式,舍弃了皴法、笔法、墨法,只用拆散了的体面造型来呈现出一种有意味的形式。林风眠用扩大了的中国画材料与工具表现他的西洋画观念和审美意趣,同时在画面背后透散出东方文化的哲思。
林风眠在对中国绘画弊端进行批判的同时指出:“中国画与西洋画,总是居于对立的和冲突的地位。这种现象是艺术教育实施上一个很重要的问题,而且能陷绘画艺术到一个很危险的地步。”“西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长,短长互补,世界新艺术之产生,正在目前,惟视吾人努力之方针耳。”这正是将中西艺术放在同一个层面看待,中西方艺术是两个平等的主题,不必分辨谁强谁弱的问题。林风眠提倡的是一种“智之美术”,他认为“艺术的根本是感情的产物。……一方面创作者可以自满其情感之欲,一方面以其作品为一切人类社会的一切之助。”这种理论不仅阐述了艺术产生的根源,并且讨论了艺术的情感作用。林风眠所提倡的新艺术更多的是从艺术的内在功能出发,避免了艺术语言形式上的纠缠。希望艺术能从人的内心世界出发,将人的审美教育作为第一位,由影响人的审美进而影响社会。引导人们认识美、发现美到创造美成为他艺术实践的理论根基,树立了“社会艺术化”的教育思想。
实现艺术社会化的教育思想贯穿在林风眠一生的艺术活动中。他当时认为“国人懂得艺术的是太少了,无论乡村与都市,多数人欣赏的还是很丑陋的月份牌这类东西,就是绝无仅有的老艺术家们,仍在抱着祖先们的尸体,好像正在欣赏腐烂的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒绝一切曙光与新味!”他相信艺术救国与科学救国一样,同样可以拯救中国人的灵魂。林风眠学成归国之初就抱着为“中国艺术界打开一条血路”的决心,担任了北京国立艺术专门学校的校长。任教之初,林风眠就树立了明确的教育目的,他在《致全国艺术界书》中就写的道:“故在忝长北京国立艺术专门学校之决心,俾能集中艺术界的力量,扶助多数的青年作家,共同奋斗,以求打破艺术上传统模仿的观念,使倾向于基础的练习及自由的创作;更以艺人团结之力,举办大规模之艺术展览会,以期实现艺术化理想。”
结 语
美术教育是一种美的精神形式的灌输、启发和引导。而美的精神形式是丰富多样的,不能归纳入一个简单的模式之中。美术教育的方式方法正如艺术表达形式一样也充满了多样性和地域性特征。我国具有现代意义和形态的高等专业美术教育,在经历了20世纪初至三四十年代的发端与建构模式时期,50至60年代初的重新整合与变革时期,60年代末至80年代初的停滞与恢复时期后,从80年代中后期进入了全面的发展阶段。如今,新世纪的中国美术教育又面临着教学中理论探讨落后、观念陈旧、教学方法与手段滞后,课程结构缺乏有序性和科学性、专业设置单一,美术教育中缺乏文化教育特征、过分重视技术培训等严峻问题。调整、完善课程结构,更新教学内容和方法,转变教学观念成为当代美术教育最紧迫最重要的课题。此时两位前辈美术教育家坚持中西融合的美术教育思想给我们很大的启迪。
新世纪之初,前辈们创立的美术教育思想与美术教育机制已经不能完全适应新时代的要求,中国的美术教育应抛弃已经不能适应新时代发展的陈旧观念、滞后的教学方法和手段,在美术教育中也进行大力度的改革,有选择的继承和发扬前辈的美术教育思想,同时在吸收外来文化以及教学方法的过程中重视中国自己的文化特质、品格和民族个性,在美术教育改革中倡导美术教育的开放性、多样性、民族性十分必要。