梅：对一件艺术品而言，它既是精神的，又是物质的，但重要的是它“作为艺术”而产生作用时，主要是其内容的精神容量对于读者产生影响。对于作者来说是从过程走向结果（作品），从读者而言是通过结果（作品）追寻过程。作品之有“意义”直接与作者的“意图”相关，但有时情形也不尽然，因为“意图”并不见得都在作品上有理想的体现；读者的认读有时与作者的“意图”相违的，他们可以看到另外的东西，甚至作品的“意义”也完全在理解与阐释中被改变。因此，艺术创作与研究经常发生错置。不妨说，确读与误读都是正常的，也很合理。审美世界肯定存在着“模糊区域”，似乎这也是艺术创造具有魅力的一个原因。这是我看到你的素描作品后想到的一个问题。
谭：各有所感，各有所重，两方面对的都是一个东西，共同感兴趣的也是一个问题，但往往具体的认识与结论又不同。从这个话题谈起很有意思。我这些素描是在德国柏林留学期间作为基础课联系时所做。当时的目的很明确：每张画有解决一个问题。我关注的一个是解决问题的过程，一个就是解决问题的结果。以往素描虽然也存在这个问题，但过去照顾得太多，受对象牵制太多，好像不能对结果有个明确展现，“像不像”成为了一个艺术表达的主要问题。
梅：在这样的意义上，可以认为你这批素描应该是对过去这种方式的一种有意调整。
谭：这好像同是一个人，调换了一下角度，但他的位置并未改变。
梅：那么这种改变，不仅仅是方式的改变，是否首先是观念和认识的改变？
谭：是的。两者的区别在于，一个是再现，通过再现，即描绘形象达到表现自我的目的，一个是不必非要再现形象，而是直接创造一种新视象，表达另种自我体验。比如，过去我们面对一个苹果，在描绘苹果时，“自我”也在描绘的苹果之中了。现在，面对的是一张白纸，而你是直接通过想像创作出一个心理需要的东西。以外我们在开发和表现外在世界已经很丰富了，现在人们更多关注的是内在世界的表现与挖掘。
梅：是这样。对艺术行为本身的体验和表达形式的特殊兴趣，自本世纪抽象表现主义绘画兴起以来日益深入人心并呈现出普遍性。杰克逊可不就说过“直接进入绘画之中”这样的话吗？他还说过“绘画有其自身的生命，我试图让他自然呈现”。
谭：我想说，这一认识上的变化无疑对于艺术本身很有利。我自己画这些素描时，可以说非常投入。为了追求丰富而复杂的视觉表现形象，我使用了很多“手段”——或者称为“方式”吧。例如：有时我在一张透明的皱褶纸上涂了一层色调后，再将一张涂有不同色调的透明纸粘贴在上面，然后再将它们粘贴在素描纸上，这样，就将素描底纸上的颜色遮盖了。但是，覆盖的透明纸上有着重叠与不重叠部分，它们的肌理、层次、笔触登感觉肯定是不一样的，给人以新的视觉刺激和满足。我在具体操作过程中，有着不同的视觉体验，同时，完成的效果也很新鲜，它是意料之中又是意料之外的。这种新视象完全是心灵思想的直接创造物。
梅：这使我想到佛学中说的“心物不二”，“境由心造”。一切外缘（物）的生灭直接与兴缘相对。一个艺术形象的形成，在心路历程而言，就是心思的不同瞬间活动的重叠。当然，心之活动肯定是在外缘的触发下产生的。如你所说，过去的艺术再现性太长，妨碍着人类的心灵——精神世界的直接表达。我以为艺术之趋向于表现，正是人类对自身深层“响动”的敏感。追求绘画的直接性，也就是重视完成作品的过程，重视心灵世界的直接表达。关于这一点，康定思基称之为“内心需要”，在我看来，内在需要正是生命体验的最本质、最内在、最具体的审美冲动。艺术家的心理层次与细腻、丰富而敏感、深沉，作品反映的生命意识愈可能复杂而有内涵。这好像是“心象”与“形象”的内在联系。
谭：当然，有新的表象就会有新的形式。我理解，抽象画开始以来，包括装置艺术、行为艺术、观念艺术等都在精神上与古典绘画相一致。这些绘画都有各自的内在机制，都要遵从各自规律性。比如，再现性艺术注重描绘所观察到的对象本身，如抽象绘画要在画面上进行抽象形式研究，如装置艺术对于材料的“物性”本身要做很好的体验与利用。每种艺术都有自身的基础因素，而研究基础因素正是艺术创造的内容之一。为此，我们对基础的理解应该更宽泛，而不是如传统理解上的那么片面与促狭。
梅：你对基础因素的强调很新鲜。我注意到你的作品有一种对于“基础”的理解的宽容度和具体性。你虽然把素描也作为一种基础训练来实践，但同时，你把训练本身也视为创作体验的过程。你的素描具有材质的广泛性和随意性，但你的每件作品都完成了一个明确的“目的”——把握一种形式表现的感觉。每次基础训练——实验过程，你都在努力把握那种不同的心、眼、手、物的具体细微的关系、感觉，在目的性与偶然性两大区别生成你的作品。
谭：你谈得已经有理论价值了，我觉得很准确。
梅：我通常以为理论是后实践之物，它是“道理”的论述。不过，在中国传统中“道由器显”，“由技进道”——我们是重视理论的实践品格的，与西方的传统不同。好了，我们还是谈谈你的素描吧。
谭：在我的素描创作中，经常体验到你前面所说的那种状态。那两种状况也经常在一件作品完成过程中互相转换。对过程的不同体验达到最后的视觉目的。完成一件作品，实现一个目的，同时也是在理性的牵引下为达到一种明确效果而不断地、反复地捕捉感性的东西，把握种种可能性。这当然也是体验制作行为本身的乐趣。
梅：如此，素描的内涵与外延就开阔多了。艺术的意义与形式也就因此而呈现出每种纬度，作用于读者。
谭：可以这么认识，以往是画我所看到的，如今是我画所想到的。
梅：只从对象中汲取自己有用和最有兴趣的那一部分，我理解这就是“抽象”的本义。禅说：“少即多”。马列维奇的“至上主义”也是这种表述方式的极端。在简洁的“话语”方式中留下可能不简单的联想、感受的可能性余地。总之我看到你的素描后，耳目一新，觉得有一种解放了的感觉，我姑且称之为具有自由品格的素描。顺便说，艺术品的自由品格的有无，体现着艺术的自由度。我一贯主张，艺术作为精神行为应该是逍遥自适、如鹏举蝶化的。
在这一基础上，真正的艺术家都是浪漫主义者，或者是理想主义者。他们都期望艺术现实比生活现实理想、完美。不管他们的文化立场与表现方式是讴歌还是批判、是再现还是表现、是具象还是抽象、是理性还是感性等等。其实，素描本来就是“素以为绚”的产物。你在素描中所重视的直接性和明确性是一种有意义的尝试。明确性不等于简单性。开头我们谈到艺术审美的“模糊区域”往往与简洁性有关。很遗憾，现在很多的从艺者很善于表达纷乱复杂。其中有些作品根本上不是艺术，因为，真正的艺术品虽然表象可能是复杂凌乱的，但它必须存在着某种内在秩序和某种实质性内容。你在德国四年，又曾周游西方艺术世界，却没有沾染，不，或者说没有彻底投入别人的怀抱，而是吸取了一些别种文化的有益因素，根诋上仍是东方的，这至少令人感动。你的素描确有德意志哲学的影响在里面，不过，我还是感到你曾对我说过的那句话的特别意义：“我骨子里仍然是东方人的东西”。
谭：你的议论我觉得很有启发。这些话只能另找机会再聊了。就素描联系来说，它们直接作用于我后来的抽象作品，同时也深刻影响了对传统艺术以及现代非具象艺术的理解。
梅：这种作用一定很实在具体，比如我在你的部分绘画（包括油画和版画）种明显体会到了素描气质——一种洗练概括的表达。你不画具体的什么，事实上却突出地表达到一种什么，我相信我看到了你的“意图”，至少是部分看到了。
谭：这已足够了。
梅：心理学大师荣格说过，人只是其作品的工具，因此我们不可以期望作者把作品解说出来。他说：“要了解艺术创作与艺术效果之秘密，惟一的办法是，回复到所谓的‘神秘参与状况。’”我因此想到，德国哲学家海德格尔认为：“人是一通道。”那么，作品更像一个通道，它永远敞开着，人们从不同的方位进来，又走向不同的方位与层次。舍却经验与记忆、想像，作品没有意思。