在当代水墨画领域，方增先既是一位孜孜契契的革故鼎新者，同时也是崛起于上一世纪中叶的新人物传统的坚定守望者。
作为20世纪五十年代新浙派写实主义水墨人物画的领军人物，方增先在前辈大家的影响下，于糅和西洋素描的基础上，开创出突出笔墨的写实人物画新格，与徐悲鸿、蒋兆和等人相后先，前赴后继地谱写了新中国人物画史上最为华丽的乐章。可以这么说，如果离开了方增先及其同辈画家的贡献，那么写实主义水墨人物画是难以登上完美的顶峰的。
新人物画的兴起，渊源于“艺术干预现实”和“艺术服务于大众”的政治观念，切合了那个特殊时代的时代脉搏。今天，它非但并未因时代的变迁而为人所遗忘，反而已成为作为历史见证的“红色经典”并日益为人们所珍视。事实上，艺术境界的高低并不在于政治观念的“对”与“错”、“正”与“误”，而在于其表现宗教、政治、信仰、思想等等观念的情感、能力与技巧。因之，在突破宗教桎梏的今天，人们仍能为那些宗教绘画、宗教艺术中所蕴含的艺术表现力所震撼，所感动，更何况那个火热的年代曾经凝聚过多少人创造美好梦想的激情，曾经鼓舞了多少人追逐崇高理想的热忱。
作为一名来自乡间的农家孩子，方增先的名字，是和与理想主义时代相表里的现实主义人物画紧紧地联系在一起。而方增先对于写实人物画的贡献，既在于他一手伸向西方，吸取科学的造型理念，更在于他另一手伸向传统，提炼传统艺术的形式，使之与表现现实的需要相匹配，从而不断地焕发出新的生命力。
需要说明的是，如果方增先不是经前辈大家的金针微度，创造性地运用了结构素描的手法而遥接海派花鸟画的衣钵，那么他很有可能只是一位步武前人的健将而难以超越其先辈。正是由于像潘天寿那样受文人画薰染日久的传统画家近于苛刻的挑剔，方增先才会将创造全新人物形象的方法依托于追踪海派绘画先驱任伯年与吴昌硕的传统，以任的线条结合吴的墨笔，用纯正的中国画笔墨作为他塑造形象的起点。然而仅仅绍武任伯年与吴昌硕，自不足以创造匹配时代风尚的新人物画，方增先的创造性，如前所述，乃是将传统笔墨与西洋素描嫁接，既摒弃了西洋画的光影味，保留了素描造型的严谨性，又将突出结构的素描之法通融于传统中国画的笔法，非但开创了新人物画继徐悲鸿、蒋兆和以来的又一重新境，而且改造了作为舶来品的西洋素描之法，使之具备了别开生面的民族气派，直到今天，仍在相当程度上影响着参加美术考试的莘莘学子。
从技法的层面而言，方增先变革写生（实）性素描的关键，在于强调一个“背”字，即背结构、背骨骼。虽然在西方绘画中，强调默画同样是一种重要的造型观念，但方增先所强调的“背”，却并不像西画家那样仅仅是出于创造形象的目的，而更注重在强调造型的基础上充分地发挥笔墨的自由表现力，亦即充分发挥笔墨的随意性、机趣性和生发性。因而，作为当时的新派人物画，方增先同样也能像传统花鸟画家和山水画家那样，在熟练地把握对象形体的前提下随心所欲地挥洒笔墨。
方增先融合西洋素描的新人物画，因此获得了传统中国画家的认可，也因此得到了致力于创造中国气派的新人物画家的认可。随着《粒粒皆辛苦》、《说红书》、《艳阳天》等一批佳作的问世，此一画风，迅速风靡了大江南北，影响了周思聪、卢沉、刘文西、冯远等一大批后起的画坛健将。方增先的新人物画，因而被其时著名的理论家蔡若虹论为新人物画创格成功的典范。
一手伸向西方，一手伸向传统，可以说是方增先人物画甚至是写实人物画从草创到成熟并且持续发展的要诀。
伴随着改革开放的脚步，写实水墨人物画浪潮在追求艺术风格多样化的新的历史时期里急剧地式微了。而在西方现代艺术大潮汹涌而来的二十世纪八九十年代，方增先作为上一个时代新中国画的代表性人物，尽管不时仍有佳作问世并且获奖，但他的所思所画，似乎已逐渐被湮没在风格日趋多元化的当代中国画坛。
然而在新世纪之初，方增先却以一批全新的富有震撼力的积墨人物画重新出现在当代画坛，其爆发力之强，几不能让人想象他已是一位古稀之年的老人。随着《闲看行路人》、《风调雨顺国泰民安——家乡板凳龙》等一批力作的问世，方增先如同凤凰涅槃地重新焕发了青春。
方增先的这一番爆发，并非朝夕之功，而是在经过二十余年彷徨、摸索、试验和累积的苦行后的一番新生，而他此番新生所循的要诀，同样是一手伸向西方，一手伸向传统的原理。
方增先是一位善于思索的画家，他的新创，与其于五十年代以结构素描盘活笔墨的妙解一样，并非中西方绘画艺术两张皮的简单捏和，而是巧妙地利用两者创作中的规律为我所用。
早在上一世纪八九十年代，在西方表现主义艺术的影响下，为了增强画面的表现性和视觉冲击力，方增先就开始以单线白描尝试作变形人物画，并且形成了独特的个人风格。然而，方增先并没有满足于仅仅创造一种风格，他感觉到以单线表现对象尽管亦可取得较为强烈的夸张的视觉效果，但其意会性强而感觉性弱，况且易令画面缺乏现代展示艺术中不可或缺的浑厚的视觉冲击力。凭借为表现藏民厚重的服装这么一个偶然的机缘，他的视线，开始转向传统的积墨法，转向近现代水墨画大家黄宾虹。
作为上海美术馆馆长，方增先并未囿于自己的所善所好，而是以开放的姿态在美术馆积极地引进西方现代艺术与前卫艺术的展览，并且亲自策划了如今已成为中国文化品牌的“上海双年展”。而在积极推介西方当代艺术的同时，方增先亦从未间断过吸收外来艺术为我所用的艺术思索。西方现代艺术乃至前卫艺术对方增先的最大启发，乃是令画面具备强有力的视觉冲击力，这恰恰与传统文人画所追求的淡而弥厚的平淡效果相悖，这促使方增先越发热切地试图创造出效果厚重不让油画的中国人物画，越发热切地将突破的视角聚集到在传统画坛独树一帜的黄宾虹的积墨法上。
在经过一段时间的尝试以后，以2002年的《闲看行路人》为标志，方增先开始在表现主义造型的基础上运用积墨的方法作多人物的大场景创作，他试图将人物处理成浑沦一片，追求强烈的整体效果。次年，他再作《风调雨顺国泰民安——家乡板凳龙》，将大片人物处理成一混沦片，“于昏黑中层层深厚”（黄宾虹语），追求既统一又不失精微的艺术效果。远观舞龙队伍仿佛如同山水一般浑成深厚，近观则层次井然，每人的衣着的质感，如皮衣、西服与棉衣等，都得到了恰如其分的表现。以是图为标志，方增先以积墨法画人物的新格已然形成。
方增先此番的创格，既令传统绘画在新的时代得到延续并且持续发展，而且也中国画，严格地说应该是中国人物画的继续拓展了新的空间。这是因为积墨法是山水画中独有技法，以此来表现人物，几为前人所不能梦见，而促动方增先这一新格走向成功的，恰恰又是西方现代艺术追求夸张和强烈视觉冲击力的艺术观念包括艺术手法。因而，方氏人物画的这一新格，在重新追求持续与发展的当代中国画坛，不啻具有了全新的意义。相比于上一世纪五十年代在潘天寿的影响之下，被动地以平稳而巧妙的理解来寻求中西绘画交融的契合点，方增先的这一度创格，乃是在西方现代艺术的影响下主动地参考传统积墨法来突出画面的冲击力，尤其难能可贵的是他这一番新创的过程，是胎息在上一世纪九十年代以来“守住中国画底线”的那种悲观氛围中。
在方增先从艺的五十余年中，其人物画风的两度变革，前一次是基于特殊政治氛围的“古为今用”、“洋为中用”，虽则亦曾在海派绘画的传统中广搜博讨，但其锐意求新的意图则是显而易见；而后一次变革则蕴育在西方当代艺术的冲击之中，虽亦属刻意求变，但其改良成法以应时变的思维同样显而易见，因而虽是新创，其旨恰恰在于守成——守新人物画传统之成，守传统中国画笔墨之成。相对前一度创新的风靡国内，方增先此番人物画新格的影响，迄今尚未得到充分的彰显，但我总认为，只有明了他如今何以要守成，才会深切地体会他当年的新创何以会获得成功。
方增先对新人物画的贡献固未止于斯，他已成为新中国绘画史上无法绕开的人物。