今年是改革开放30周年，中国美术在这30年中走过了一段不平凡的道路，这段路是继承与发展的，是坚守与创新的，是曲折而又坦荡的，也是徘徊与飞跃的。从30年中一路走来的，大都经过时代的历练，而内心也都打上了美术发展的烙印。
在纷繁芜杂的20世纪中国画发展进程中，如何坚守民族文化立场的独立始终是新时期中国人物画创作的学术命题。对新时期人物画创作的回顾与总结，对新时期中国人物画领域各种艺术现象、思潮和观念的梳理和研究，毫无疑问亦将是中国人物画艺术面向未来、面向世界的前提和必经之路。
从1978年开始，改革开放促使中国社会进入了前所未有的社会与文化的历史转型期，中国艺术尤其是中国人物画的发展也呈现出空前的活跃和繁荣。改革开放的30年，是中国人物画发展的30年，这30年推动着中华民族艺术迈向世界的大舞台，中国人物画的当代发展在被纳入世界格局的同时，也被置入到新的时代语境中。
1978年是一个终点，在对过去的人物画进行总结的同时也宣布了人物画自主革新、面向时代的勇气与信心；1978年是一个起点，中国人物画不断摸索新的出路，哪怕远涉重洋虚心学习西方的人物画，改革开放使中国人物画前所未有地敞开了博大的胸怀。在这一历史变迁中，中国人物画经历了20世纪80年代对民族传统的质疑和对西方现代文艺思潮的盲目崇拜与追随；经历了20世纪90年代观念与手法的多元探索和市场经济大潮带来的价值困惑；经历了新世纪回归传统、正本清源的基本历程。
外来艺术的影响，促成了来自中国现实的创作冲动向各方进发，从而形成中国美术创作多元发展的基本态势:中国人物画开始了“现代性”转型，人物画兼收并蓄，甚至吸纳西方现当代美术样式成为其博大系统中的一部分，从而真正摆脱了原来较为单一的创作模式，呈现出复杂多元的局面。
1978年的画家如蒋兆和、黄胄，如今已成为中国人物画历史上划时代的领袖，而1978年进入或毕业于美术院校的人物画家如史国良、谢志高、刘大为、吴山明等，如今已成为当代人物画界的领军人物。在中国传统艺术格局中处于边缘地位的工笔画也于1978年开始开创了现代工笔画的新境。刘大为、何家英、田黎明等一批学院出身的画家，在继承传统工笔画语言结构的基础上将西方造型方法融汇其中，化古为新，赋予传统中国工笔画以现代的活力。
80年代后期，在西方现代主义思潮与现代水墨运动的挤压下，一批中青年画家强调维护和发展中国传统文人画的价值，“新文人画”崛起，并逐渐在90年代成为颇受瞩目的一种美术现象。回归传统的道路上，许多画家精研传统，于语言和境界两方面做出了有益的探索。这期间涌现出许多有代表性的画家，他们或追求禅意和酣畅，例如王涛；或借古喻今，例如刘二刚；或求古趣，例如徐乐乐；或用造型呈现笔墨，例如周京新；或寻求淡雅宁静，例如田黎明……对中国文化艺术传统进行着新的阐释和传承。
从学术上来说，中国人物画在与西方式的现代艺术形式的碰撞交锋中面对了两个问题，是依旧沿着传统之路走下去，以彰显中国独特的人文笔墨内涵，还是吸收一切好的东西唯我所用，以把当代中国人物画艺术进行解放式的开拓。
在这个问题上，可以从民族和自然地理环境的特点来决定。中国人最懂范宽、董其昌，而西方人最懂凡高、毕加索。一方水土养育一方人，一方水土造就一方艺术。中国的山水注定要出张大千、齐白石，而西方的民族文化也自然的产生了塞尚、波伊斯。
在面对取舍的问题上，徐悲鸿、蒋兆和走了第一步，而这条路似乎越走越远。但毕竟是探索，是探索就有牺牲。为了让西方人理解我们的作品，有些画家不惜摈弃水墨画的笔墨意境，热衷于表象的追求，其最终将失去的是中国人物画的水墨精神。
中国人物画在当代艺术领域中仍占有较重的版块，因为无论是发展空间上，还是在创作难度上，人物画永远是不朽的创作体裁。中国艺术不能因袭西方那一套，中国人物画家必然要跳出西方当代艺术的狭隘天地，把眼光投向自己的文化传统。
在学术界，多年的辩论和争斗依然没有解决“传统”与“现代”的关系问题。“笔墨当随时代”，由于水墨具有强烈的“本土性”与“民族性”，只有“传统文脉、现代感受、中国现实”三者有机结合，才能使水墨语言与当代文化达到统一，既保持了中国水墨的民族性，也展示了水墨实现“全球性”的活力。
30年过去了。我们翻开当代中国人物画史，每一个面孔都那么熟悉，正是他们创造了中国的人物画历史，他们是中国人物画的里程碑。
蒋兆和在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的笔墨技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。他直面人生，以毫不掩饰的画笔表现了20世纪中国人民命运的变化，开启了中国现代现实主义人物画的新风。他创立了中国画造型基础课和水墨人物画教学体系，直接培养和影响了一大批卓有成绩的人物画家，被称为中国现代水墨人物画的一代宗师。
黄胄的作品，扑面而来就有一种风声呼啸的气势，有人赞曰：“雷霆收震怒，江海凝清光”。这是一般人物画家难以企及的。黄胄以阔笔粗线、复线、浓墨、重色，以疾笔在纸上行走，方笔勾祈，切线贯气，具有浓厚的生活气息和连贯的气势。他多以大笔运墨渲染，排刷挥扫，厚色重色复加；勾勒形象以直线为主，略做明暗凹凸，淡彩重色相映成辉。
周思聪早期作品带有一定的情节性，笔墨清新、洒脱，富有表现力。她致力于自身画风的变革与探索，在作品中引入西方现代艺术表现形式，同时对笔墨加以提炼和强化，使之更为精练，并富有意趣。她不随波逐流，以顽强的毅力，用平实而具感染力的笔触，难能可贵地保住了自己绘画的独特性，激活了当时一片沉寂的人物画坛，被评论界尊为“人品、画品俱佳”的新时期水墨人物画的杰出代表。
自80年代起，画家卢沉开始致力于西方现代艺术的研究，主张融合中西艺术之长，在现代的基础上进行再创造，走水墨现代化之路，尝试把西方现代艺术的意识和中国画的笔墨意趣沟通，其作品或取材历史人物，或将日常生活所见、所思，赋之于画，画风多变，时出新意。卢沉的水墨人物画，尤其是别致的小品画对中国人物画的影响是巨大的，他开创了笔简意足、以生趣神韵为追求的现代文人画风。
范曾在中国人物画界的影响是多方面的，尤其在当代，他的画更是争议不断。因此，范曾更象一个精神家园的守望者，尤其在一个荒芜不堪的年代，这样的守望不仅具有文化上的继绝起衰的意义，更具有刚猛精进的文化道德意义。
“深入生活，创作和速写是画家一辈子的课题。”这是“黄土画派”创始人刘文西常说的一句话。刘文西是当代中国画坛开宗立派的人物，他的艺术思想代表着中国画写实风格的发展，他的艺术精神，就是中华民族自强不息的精神。刘文西以“主题思想的深刻性，人物塑造的生动性和笔墨技巧的开拓性”而确立了自己在中国美术史上的地位。刘文西走的是一条突破传统之路，他使传统的中国画别开生面而重新绽放出青春的光华。
王西京将艺术的触觉盯在深层的民族传统追溯之中，他从刻石寻味高古，从壁画探求朴拙与蒙养。他立足古城长安，远古丝织物是他心仪的梦歌，这种文化之积淀、历史之渊源，铸成了他艺术之魂魄。正是这种对古代传统源流的涉猎和汲取才使他的艺术更具有民族性和时代特质，对传统的虔诚换来传统对他的恩宠，这是艺术的辩证与真谛。
马振声是现代水墨人物画一代宗师蒋兆和先生的研究生，他无缘成为蒋先生的助手，却去了蒋先生的家乡四川，在中国西南发扬了蒋派水墨人物画的传统，并发展了其技法。他欣赏蒋先生“不摹古人，不学时尚，师我者万物之形体，惠我者世间之人情，感于中，形于外，笔尖毫底自然成枝，独立一格”的观点，但真正从深层次上领悟“感于中，形于外”的哲理，领悟世事人情与艺术的关系，大概是不惑之年或“知天命”之年以后的事。马振声正是以一颗纯化了的心看艺术，那艺术也渐入了纯化和自由之境，题材的视角开阔了，技法的大门亦为之洞开。在之后的新作里，他一改既往以线条为主，附以皴擦的习惯画风，代之以大笔泼墨表达他的感受。马振声的画既尊重中国画传统，又主动地去认识西方现代艺术，从而创造出不同于西方艺术的中国画的现代形态。
方增先在浙江美院任教期间推崇以明暗为主体的西方传统素描法外的另辟蹊径之举，成功解决了当时中国人物画表现手法创新的迫切需要。由于这套方法行之有效，易于掌握，受到广大学生的欢迎和学校的重视，很快在浙美的国画教学中普及开来，之后影响到全国各地的美术院校，成为中国画系人物画教学的基础课程。但方增先的优势在当代恰好也是其劣势，因为中国画求不似之似，越是强调造型，便相应地减弱了笔墨的人文内涵，但他在中国美术教育历程中所起的作用是不可或缺的。
刘国辉的人物画用笔抑扬有致、柔中藏刚、圆中具方；用墨融润苍腴兼济，轻淡婉约并运；造型简括精准，神采灵动郁勃、处处体现出传统绘画的精妙魅力。他的才华横溢与坚忍不拔，固然值得称道，然而尤其令人叹服的，是他善于用画笔思考的睿智，是他敢于用画笔冲决浅薄时风的勇气。刘国辉是中国人物画坛的一股清风，他的意义已经不仅仅局限在浙派，而在中国现代人物画历史中抒写了绮丽的一页。
浙派画家吴山明并不是宿墨水渍画法的创始人，但这在画坛有种种误解，但可以明确地说，水渍法是吴山明用来达到其写意的驾驭手段。通过移植书法艺术之中的书写法则完善写意人物画里边的“写”的原则，他放弃了面面俱到的传统原则，强化了写意里头的真正的“写”，使作品加强了“写”的艺术性，注入了真正的艺术价值。因此，吴山明作品中的那随心所欲写出来的线条，色块及水渍斑斑的肌理，才是成就其独特画风的相对罕见的特色。
吴宪生早期的水墨人体是由写实型演变而来，是以素描、速写为根底、以结构比例的科学性为准则的。现在看来，这批作品从某种角度来看，是用毛笔替代铅笔所作的速写稿、并没能淋漓尽致地体现中国笔墨独具的审美趣味。有鉴于此，吴宪生开始了凤凰涅槃式的自我扬弃与调整，于是他不再对照模特写生而是放松自我，凭想象与记忆去画，由原来的水墨人体写生，转变水墨人体创造，由原来偏重描绘再现提升到偏重抒发表现，他在不断弱化自己擅长的素描的同时，不断的强化水墨的技法与效果，用自由式的笔墨去表现严谨的人体造型。固然，仅以目前吴宪生作品的整体水平仍未能体现其艺术精神的终极目标，但他的方向是对的，由此看学院派中国画创作，亦为窥一斑而见全豹。
王涛所创作的人物画，大多选材于中国古代文化名人，再用现代人的目光去观照他们的精神风貌。他在潜心研究中国古文化过程中，用传统的笔墨饱蘸时代激情，把一大批推进华夏文化发展、彪炳于青史的圣贤豪杰、名人逸士艺术地再现于丹青之上。王涛的人物画酣畅淋漓，大气磅礴，他笔下的贤人雅士大都豪放不羁，充满着深切的现代人文关怀。
贺成是继新金陵画派傅抱石古典人物画的后起之秀，所不同者，傅抱石是钟情于魏晋南北朝的历史故事并以此为素材，技法上则采用顾恺之的高古游丝描法，以线为主来刻画人物，其造型力求高古。而贺成是从泼色泼墨中以线为破法，常以唐诗宋词为主题依托，除高人逸士之外，更长于表现婉约优美的妇女形象，因此他的古装仕女，既有发思古之幽情的地方，也有近代人物的美感、诗感、色彩感而贴近时代。在贺成笔下，善于张扬一种隐士之风和女性美。优秀的美术家对于前人的继承只能增益，万不能割断，贺成是深明这一点的。贺成既有对古诗、古词、古人物画的醉心追摹，也有新艺、新风、新笔墨。
天津美院的何家英从国画的写意、工笔到西画的素描、油画、水彩、水粉，无所不通，因此探索新的艺术形式时，较之他人局限要小些。画家借鉴油画手法，用高光强化光线效果，作为对工笔人物画的有益尝试，似乎是前无古人的。何家英作品以女性题材为多，女性绘画并不新鲜，古有仕女画，民国有美人画、年画，今日女性肖像更充斥电视、报刊，问题是将其作为文化主体，还是作为文化“宠物”？何家英认为：对低俗的艺术倾向应当抵制，它涉及到女性人格尊严，更反映出画家审美价值观的取向。通过对具有时代特点、个性特征和女性自我意识的刻画，使她们发现和确立自身价值，作为文化主体进入审美领域，才是其美学意义所在。在表现女性美时，他注重挖掘不同女性心理的内在美感，通过对其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上的气质美，以及精神上的大美。何家英是当代青年艺术家成名较早、发展也较稳健的一位，作为一位具有中国气质的人物画家，他是当之无愧的。
冯远作品中的人物造型谨严传神，画风拙朴浑厚，笔墨苍涩遒劲。他注重作品的思想内涵，力求传达出宏大精神的写照，同时也关注艺术形式和语言的新颖、精致。亦作简单、抽象绘画，意在博采兼蓄。中国水墨人物画前景未可限量，但是要创造出既与传统艺术拉开距离，又与西方现代艺术保持距离的真正属于中国现代的人物画，仍然需要付出艰苦的劳动。
刘大为兼擅工笔与写意，以反映北方少数民族生活风情及重大历史题材著称于世，他笔下的人物和骆驼浑然一体，充满朝气，充满着时代神韵。他的工笔人物画造型严谨，刻画入微，线条流畅，刚健爽朗，风格清闲，完全摆脱了旧人物仕女画柔靡琐细的积习。他的水墨写意人物画更是继承了近代自任伯年以来包括徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄等大师的优秀传统。中国艺术讲究承上启下，因此无论是从学术的角度，还是从艺术创作的角度来看刘大为的作品，都应该是有时代意义的。最近刘大为新任中国美术家协会主席，这是值得中国人物画坛欣喜的。中国美协必将在接下来的一段时间更加紧密地团结全国艺术家，尤其是中国人物画，在经历了改革开放30年之后，又将进入一个崭新的时代。