写生对于今天的艺术来讲是一个直接的艺术，我对这种艺术家的现场发挥有研究的兴趣，在这里，艺术家对“自我”有一种放弃，这使得我的艺术经验保留着自由的气质；写生是我还想去做的，这种方式是眼睛对物质的质感、对物质的习性的判断，是好的。
选择日本，是由于我最近想画食物和女人体，这个线索在我关于的“肉体与世界的关系”之内。在国内盛传的“女体盛”这种人体与食物的关系的艺术来自日本；所以，我选择去那里写生。也许画出来的东西不是说起来这么简单，因为人的无意识里有很多属于直觉的东西是在现场才可以发现的，我重视这种东西。这里有一种直接的判断。——刘小东
花是樱花，人是武士。在知识的以及道德的日本，直接间接都是武士道的产物，这是日本人对自己的认同。日本著名学人本居宜长道：如果问什么是日本岛的大和心，那就是旭日中飘香的山樱花。在日本人的心目中，樱花不是那种柔弱人士培养出来的植物，而是意味着自然的野生物，是一种高雅绚丽的花。说赏樱是日本人文化中的一件大事也不为过，樱花盛开时节，日本正是春暖花开的好日子。到处都是人群，或举家出动，或邀约好友。在漫山开放的樱花丛中赏樱游玩。可是，对于我们始终不能释怀的是，樱花，在它的美丽下面藏着刀刃，任凭自然的召唤，随时捐弃生命的性情：常常是在一夜之间迅猛地开放，突如其来，势不可挡；然后在疾风中坠落，没有任何留恋。日本人称之为“花吹雪”。日本对这种文化境界的欣赏，使世界对他们始终存着敬意，也存在着担忧。
进入日本，已经是暮春。东京街道上的樱花树林的粉白花瓣还是不断地飘扬。零落的樱花看起来有些令人感伤，她的残破让人想到这是最尽情的花朵的死亡，总在最绚烂的时刻死去，没有时间变生命变“坏”，徒留下我们对它一生的回想，也许感觉到悲凉，却是美的。“花吹雪”营造出的意境是在日本的文化中得到欣赏，也正是日本人骨子里的美学。
在横滨这座日本最早向世界开放的海港城市中，中国艺术家刘小东用一个多月的时间完成了绘画新作《樱花树下》。画面中，盛开的樱花树下，是一群“道貌岸然”的日本男人和盛放在女性人体上日本人喜爱的刺身，樱花正浓，女性人体和上面摆放的食物同样诱人而美丽。“人体盛”似乎是2005年到2006年中国津津乐道的话题，在盛行的享乐主义的视觉想象中，“人体盛”这种食色同在的意境似乎成了我们对日本享乐主义文化的最好注释。而对于西方，对日本的惊奇是由于他们制作的机器的极致，他们人格中“他者”的别样。中国想象中的“女体盛”也构成了一种描绘的好奇，对于艺术家来说，似乎在日本能构成这样一幅作品也是有意思的实践，跟情色有关，跟文化、跟社会批判有关。刘小东在日本完成的新作《樱花树下》，实际上是想针对中国当前文化对日本这种文化的赞赏式介绍，做出个人解读。
一日三餐，人生的疲惫和乏味莫过于此，也正是这样的人生无望境遇，使得吃的问题始终呈现出各种意识形态。吃的时刻有时成了人生暂时温情的时刻，似乎消弭了一些人生的纷争、一些对生命的绝望，而存有了一些对美好生活和事物的想象。所以，就事实而言，吃的行为是人作为生命体的物理存在事实，是毫无罪恶感的生命体获取维持自身活动基本能源和材料的行动，但又是在吃的事实上，事无俱细，体现出人的小至处境、大至阶级、国家的身份差异。这些差异有时体现在吃与不吃之间，吃什么与不吃什么之间，以及怎样吃之间。
我们知道，《采薇图》是中国历史上关于吃的典故。讲述周武王讨伐纣王，伯夷、叔齐叩马相谏，他们以食周粟为耻，隐居首阳山，靠采薇充饥，以至饿死的故事。伯夷、叔齐的忠贞气节在中国文化中广为传颂。中国先哲亦有“食色，性也”之说，这是中国人对饮食与人的关系的一个描述，是深具意味的词句。它把吃与人最密切联系的隐秘欲望联系在一起，是对于吃这种纯粹消耗的行动里形而上的意味。而浮世绘艺术中描绘的“女体盛”则是日本对饮食与色情的认识。浮世绘用夸张的手法表现出日本那时人们性文化的暴烈之美。在日本的文化中，女人要既是妓女（供男人发泄性欲），又是母亲（给男人女性的温柔），这似乎是绝对矛盾的，但在日本却是统一的。日本是一个崇尚自然的民族，性也是人类自然欲求，自然在享受之列，日本人最先是认为他们在此显示了对美的一种理解，那是美色、美女、美食的有机统一体。
说到文化的传承，古代日本受中国文化影响是很大的，包括饮食文化。“女体盛”在日本已有一千多年历史，如果说刺身、寿司是从中国传入日本（这已有很多考证），那么“女体盛”则是日本人自己的“智慧”和文化创造的，未见有像日本“女体盛”那样，将吃的正面——给人提供生之能源，以及反面——提示死亡悲凉的意境结合得如此紧密的饮食方式。罗兰．巴特在《符号帝国》（Roland Barthes L惀mpire des signes）中谈到，“如果日式烹调总是在最终的进餐者面前进行，可能是因为以展览的方式，把尊敬物的思维神圣化是重要的”。在“女体盛”中，食品真正的滋味只占一半，另一半则是由食品所代表的文化内涵，对进食者的特殊意义和进食过程中的心理体验所构成。所以，“女体盛”作为日本饮食文化的一种特色，其影响还是存在的。日本也有不少人认为，“女体盛”是不惜以摧残艺伎身心健康为代价的“盛宴”，完全是为了迎合一些富有男人畸形的贪欲，是应当抛弃的。据说，目前光顾“女体盛”的有两种人，一种是为了猎奇，一种是出于对传统饮食文化的继承，这也是日本人对自身文化的坚持。其实，除了我们在网络上看到的对“女体盛”的介绍外，亲眼所见者很少。这也是我们这个时代的特征吧，只要有景观的真实，现实的真实已经不重要了。
实际上，可以说在当今的日本完成这样的写生是很困难的。在日本待了很长一段时间，刘小东还是觉得工作起来不是非常顺手，进展难以很好地控制。我们强烈地感到了日本人的守口如瓶（正如这个国家的守口如瓶），在一切有关对日本的看待问题上，他们形成了相当一致的集体策略。如果你问日本人怎样看“女体盛”，他们会告诉你，这个东西现在已经不存在了，这是很久以前日本人的生活方式。他们不会轻易让外部的人看到他们的生活方式，就像他们不会轻易告诉你，日本是怎样的社会。我们通过媒体观察到的日本似乎是一个物欲横流、色情泛滥的地方，这其实又是对“景观社会”最具代表性的观察，是一种制度化、媒介化的现实，其实和日本真实的日常还是有着不小的距离。在现实中，日本人并不因为你是艺术家就有特权干扰他们惯常的生活，他们不会让你租用天然温泉来做写生，因为这是他们生活里需要的，他们每天都去泡温泉，是一种日常生活。刘小东的写生工作在日本不顺利，也因为虽然到处是盛开的樱花，在树下写生是不行的，谁也不能随便因为艺术的名义去做「有碍观瞻」的事情，比如不能在有公众的地方画裸体。
周到的礼貌，教养背后隐含的复杂情绪和感情，隐忍坚毅的面孔都是印象深刻的日本人。从对人生的理解，对生命的体悟方面来说，日本的性观念、性风气远比中国开放。据调查，日本许多男子曾涉足过风月场所。不过，日本的色情行业并不绝对是我们所理解的卖淫嫖娼，有一些行当不一定和卖身有关，如歌舞伎、吧女等。而且，日本经由武士道伦理相成的文化中，区分善恶的主要分水岭是在其它方面，比如忠义问题更是男子间相互尊重的友谊的力与美。在日本没有梦想的诗学，也就没有对女人的讴歌和情谊想象，他们对女人的态度是物质主义和实用主义的。日本文化中，有着矛盾的两极，但这似乎不可调和的两极在这种文化中又呈现出一种微妙平衡。浮世圣景与刀箭人生，在日本民族既善于吸收外民族的东西，又保有自己古旧的遗产的特殊性格里得以存在。现在的日本男子表面上已经具有“温，良，恭，俭，让”的绅士风格，他们沉默、认真，谦虚；但在日本的文化中，男人在“性”问题上又具有暴烈的一面，淋漓尽致，毫不矫饰。在“人体盛”的场面上，对“食物”和“美女”的凝视，视觉美感愉悦的背后是心中阵阵的悸动，这是因为相信现世苦短而强调感官享受的民族的一个艺术。在女权主义潮流已经来到的今天，性解放运动也在微妙的发生，对于在日本依旧存在“女体盛”难以想象，更难以想象的是，这种得宜于我们自身文化的“舶来品”竟然在中国燃起一种追随之风，更把对这种文化的欣赏当作对“异邦”的想象——藉此化解对自己文化“落后”的忧愁。
生活本身是值得实践的，想象的异邦是否能帮助我们克服心理上的自卑，以自足的精神气象面对世界的景观变迁？事实上，日本人给我们相当多的启发，对自身的谨慎审视导致的沉默或许让人觉得不解，但也因此让人不能轻易取笑和看轻。它代表了精神内在的抵抗和不服。而且，今日日本正在以不屈的顽强克服着岛国的种种不利向前走着。这样的日本是我们应该看的，而不是“人体盛”的日本。所以，在小东的绘画中，一群沉默的日本男人也并未看出对眼前的女体表现出兴奋，他们默然空洞地看着不知何处的景色，倒是画面上樱花的盛开给人带来了一些独特的享受。刘小东近期的“写生”是想用自己的绘画提醒景观的无意义。所以，在2007年他的第一张写生是自己对现实处境的思考。经由全球化的网络经验，我们将对身处世界的具体感受转化为独特的异邦想象，感觉上似乎对各种信息的了解已经相当地开放和全面，但结果是逐渐丧失正常的判断，以及任由想象的独裁宰制我们的生活界面。
刘小东自2005年始的一系列写生（包括三峡写生和泰国写生）都是将我们目光拉回现实中真实处境的努力，艺术家透过现场写生的画面对社会现实做事实扫描，将自我与社会的联系加以描绘。所以，我们看到，在画面上，那种潇洒的个人风格也许显得不那么重要了，在他的画里，有一种思绪的凝神状态表现出来了，是由于对异邦想象的失落导致的？还是一个由衷的问题，即如何走出绘画的困境？无疑，在小东的绘画，我们的问题回到了现实的问题，在这样的时代中，绘画何为？“绘画既是艺术家的书写痕迹和虚像的关系，又是书写和心理及情绪的关系。”（邱志杰语）。对于艺术家来说，从一部作品向另一部作品延伸的精神线索，完全依赖精神现实，只能由彼此的努力来支撑，这一切来源于一个事实：它们都是表达的努力。
绘画的问题也可以看作是一个时代中艺术问题的症结所在。如果，我们置身于艺术家的位置——在这样的思想时刻，艺术家在体验个人命运、个人精神历险或时代事件所获得的东西，在其绘画中使作为艺术家的个体与世界的基本力量线索组织起来，我们就会意识到，艺术家的作品从来不是这些现实材料的结果。但，这个时代的艺术家始终面临对种种力量的反应：学派、革命、财富和各种纷争都可能扼杀艺术家的创造力，使他不能够对艺术（绘画）有所贡献，而现实的悖论是，这一切又是作为艺术家必须接受的现实甚至是营养来源。这样的处境也意味着艺术家不能再封闭在自己的幽暗中，封闭在画室里。他要生活在画中，要呼吸现实的空气，在由被知觉事物构成的“人类世界”中进行艺术创作、艺术活动。艺术家如何使自己的印记进入到可能的（非人）世界，如何在简单的一步中实现无限空间与瞬间的结合？惟有，一旦行动，一旦知道行动的力量和痕迹，一旦注视，世界精神就是我们。
对于刘小东，绘画似乎赋予他一种持久，而为了通达这种持久又奇怪地付出代价和劳动，他似乎不能满足勾勒一些“连贯的变形”，一些意义性的场景，一些沉默的时刻。他试图通过绘画把自己置于与世界的联系中，经验生活与艺术家是如此秘密地联系在一切，事物在艺术家眼前展现的外形中发现召唤。
只要在做艺术，在绘画，艺术家就是向着事物开放的人。