徐冰在一篇访谈中说：“我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个‘困境’。我开始对这个系统感到太厌烦、无聊了，累了。”
陈丹青看了访谈之后说：“徐冰的访谈，很清晰，有见地——但不诚实。”因为“他不但属于这个系统，而且在主流之中”，又去批评那个系统，“我不知道他何以这样说：要么他真的如此认为，这使我略感诧异”；“要么他心里清楚，但同时又清楚国中有人希望听到如是说。对此我不会诧异”。“讲西方如何了不得、对极了，或说西方一塌糊涂、瞎胡闹，都不是实情，不太负责任，也不诚实” 。
陈丹青言犹未尽，两年多以后又说：“我吃惊的是他会全盘地否定杜尚以后的西方当代艺术”。“我总觉得这些话应该对西方去说而不是对国内同行说”。
陈丹青好像认定了：徐冰是故作姿态。
其实，身在某个艺术系统之中又批评那个系统是艺术史上的常事，印象派、后印象派、立体派、野兽派……不都是在西方的油画系统之中又批评那个系统吗？徐冰作为杜尚的门徒又批评杜尚引发的艺术系统，与上述现象并无二致。
岂止是艺术，德山“呵佛骂祖”、焚烧经疏，并不是要在佛门之外另立系统，恰恰相反，那纯系佛门“系统”中事，且入“主流”矣。
陈丹青没有搞清徐冰的意思。徐冰之所言与他的所行（特别是他的《新英文书法入门》）是一致的、统一的。
徐冰“呵佛骂祖”主要针对的是“当代艺术的表述与接受者之间的严重错位”，“杜尚在把艺术与生活拉平的同时还给艺术家留了一个‘贵族’的特殊地位”。
徐冰的所言所行意味着什么？意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找非架上艺术某个侧面的“真”。
所谓非架上艺术，即走出架上绘画与架上雕塑的艺术，例如装置艺术、大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶发艺术、概念艺术等等。其鼻祖就是杜尚。
按照杜尚提出的本题，是消灭艺术与非艺术的界限。其指向有两个方面：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来；(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。这样一来，其后果意味着什么？意味着人人都可以把自己和周围的一切视为艺术，因此人人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。
事实又如何呢？事实刚好相反。尽管后现代的发言人普遍爱谈“一张作品和一瓶香水和一双鞋的价值是一样的”，“把艺术品降到实用品或把实用品提升到艺术品的高度”，“以观众为中心”，“观众的参与至关重要” ，人人都是艺术家，艺术无高下、无贵贱、无雅俗……但杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。
是什么力量使大众化变成了大众的对立物？钱！
但商业力量要想成为操纵艺术史的力量必须找到在艺术史上的切入点，并由这个切入点从学术上建立起一套非架上艺术的游戏规则。这个切入点是杜尚首先提供的。
杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身。自浪漫主义以后，艺术的先行者们一直在“非叙事”、“非模仿”、“自主性”的旗帜下寻找艺术的本质，恰如一层层地剥洋葱皮，以为外层是表面的，内里才是本质。从浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……艺术的局部要素一步步地本体化，直到剩下了点、线、面。
洋葱皮就要剥到尽头了，或许再剥一层将会发现艺术的真正本质。
假如历史沿着蒙德里安的冷抽象走向极少主义艺术，进而简到贝尔、马丁那样的空白画布，从而引出纯画布即现成品、现成品和艺术品无差别的观念，那么，艺术走出架上的历史或许将会平和许多。
但杜尚奇思怪想、惊世骇俗的本性使他没有也不可能这样做，他采取了亵渎一切文明的歹徒手段来实现这同一个历史课题。
选用什么现成品都可以，他偏选用便器；对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。或许像书中所云，他由此而臭名昭著，但他却由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡，即艺术与非艺术的混一。
历史越向后延伸，杜尚的意义越加显得重要，非架上艺术中的一切，几乎都包孕在那个便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商业的力量。
杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他在消解艺术与非艺术的差别的同时，打开了一扇大门，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。
后现代艺术大兴于二战之后，特别是60年代，也就是美国艺术左右世界潮流之后。商业力量，正是在这个时期的美国率先成为积极主动推导非架上艺术的巨大力量。
非架上艺术是人人都可以参与的艺术，只是由于参与者的手笔不同才见出大师与庸众，但鉴别需要漫长的学养和品鉴功夫，而商业炒作却需要立竿见影的广告效应。于是，必须寻找一种更快捷有效、一下子便可以从众人中拔出尖子的尺度，这尺度就是新奇骇异加歹徒方式。运用这种尺度不需要太多的学养和天分，而主要需要电脑中的信息比较。的确，非架上的艺术品许多都无法买卖，商业力量之所以有长盛不衰的热情推导非架上艺术，主要买的是广告效益。而新奇骇异加歹徒方式一旦与大师联系起来，那无疑最具轰动的广告效应。而这一切，都要追到杜尚那里。
非架上艺术的大厦，形成了一整套西方式的运行逻辑，这种逻辑已经结成了死结。构成这个死结的基本矛盾，是大众化与反大众不断加剧的反向运动：一面是不断向学院化、经典化挑战而造成的大众化本质内核越来越显露，一面是新奇骇异和歹徒方式造成的与大众对立倾向越来越尖锐；一面是不断解构造成的作品本身日趋严重的表层化、平民化，一面是原创机会不断减少造成的艺术行为日趋严重的边缘化、贵族化；一面是艺术创作变得越来越人人可为，一面是发展逻辑变得越来越人人难测。
这对矛盾既为系统带来了活力，最终又将系统引入了自我绞杀的死胡同。这个死结用西方文化那种严密的逻辑推进的办法只能使其越结越死，倒是东方文化中直觉顿悟的办法有可能化掉这个死结，办法便是以杜尚当年呵佛骂祖的方式还治其身，对非架上艺术的既有大厦来一次整体性地大众游戏式的嘲弄，以便还原非架上艺术的本来面目--将这种常常令大众莫名其妙、恼火厌恶的艺术还原为大众生活，这同时便意味着将非架上艺术彻底消解为生活本身--非日常生活的生活。它是人人可以参与的大众文化，一伙人将参与体育冒险视为艺术，另一伙人将摆弄垃圾视为艺术……这些是他们圈中人的事，只要不伤害他人利益，未必都需要艺术批评的关注。
对非架上艺术大厦进行大众游戏式的嘲弄，需要由了解非架上艺术“上下文”的专家来进行设计和操作。徐冰的《新英文书法入门》干的就是这种事。不独徐冰，吕胜中的《招魂》活动、任戬的《牛仔系列》活动、蔡国强的引爆系列、王晋的“冰墙”、陈少峰的“农村调查”都在干这种事。不独中国，安迪·沃霍尔、利希滕斯坦、克里斯托也在干这种事。他们使特别贵族的后现代艺术真正波普化、大众化，甚至还原为某种大众生活，从而进一步消解艺术与非艺术的界限。
这些活动嘲弄了新奇骇异加歹徒方式的僵化规则，嘲弄了西方非架上艺术“人人可以成为艺术家”的虚伪性，嘲弄了那种反大众的“大众化”，嘲弄了那种死逻辑的特别贵族和活精神的特别平民。这些活动以大众喜闻乐见的方式把大众化真正还给大众，在大众自觉自愿、由衷欣喜的参与和狂欢中，展示着一种新鲜活力和现代生机。
消解艺术与非艺术的界限并不是消灭艺术，而是为迎接21世纪艺术尚难预料的未来进行一次精神大解放。大众化并不是消灭精英，而是为精英重新开辟道路。