“艺术为人生”本来是20世纪20年代中国文学研究会提出来的一个原则，指艺术要表现人生。茅盾说：“文学的目的是综合地表现人生，不论是用写实的方法，是用象征比譬的方法，其目的总是表现人生，扩大人类的喜悦和同情，有时代的特色做他的背景。”他还说：“我承认凡是忠实于表现人生的作品，总是有价值的，是需要的。”那么，要表现什么样的人生呢？他进一步指出：“人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来” 。“文学家所欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”。这个原则不仅在文学领域而且在艺术领域，包括中国画领域都产生了非常深远的影响，时至今天，仍具有着十分现实的当代意义。我们不妨从终生践行“为人生的艺术”的国画大师——李可染先生的艺术创作谈起。
在中国现代绘画史上，尤其在水墨山水领域，李可染先生可以说具有着承前启后的里程碑意义。他在优秀的民族传统的基础上，汲取了自然和现实生活的新鲜营养，将西画经验合理地“拿来”，为我所用，创造了具有时代特色和鲜明个性的艺术风格，开启了一个时代的新画风。他将自己一生的艺术实践，自觉得与民族、时代相连，在时代的潮流中立足于生活，认识与把握社会主体的审美意念，挖掘与体验社会思想文化的内在光华。他的艺术理念与实践在当代仍有着巨大的理论与现实意义。我们很有必要在中国山水画领域再次呼吁回归“为人生的艺术”。
一
大自然是博大宏观的世界，包含极丰富的内容，山川、河流、树木、村舍，有春、夏、秋、冬的四时变化，有阴、晴、雨、露的不同区别，是一本浩瀚而丰富的生活辞书，要求每一个艺术家花大力气去研读、掌握。
山水画，画的是中国人对于自然山川的感觉和领悟，体现的是中国人对于大自然、对于艺术的独特感受和审美理念，表现的是中国人对于宇宙万物、对于人同自然的关系的感悟，或者说对“道”的领悟。正是“天人合一”、“大为美”、“朴”、“自然”等哲学理念，使得中国画牢牢地根植在中华大地这片无垠的沃土之中。
千余年来，中国山水画艺术之所以经久不衰，很重要的一个原因是在师法古人的同时，坚持了师法造化的原则。师法古人也即学习传统，一般是通过观摩和临摹来学习。而师造化，则包含两方面的含义：一是用心看和体会；二是在用心看和体悟的同时，加以描绘，或者在体悟的基础上去描绘，也就是“写生”。在《大学》中，开篇就提到了“日日新，又日新”。创新、发展是中国哲学的重要范畴。中国画表面上似乎重“法古”，骨子里却是重创新的。如果山水画家的成长，只从前人的画中去学，而不直接到大自然中去学，是走不通的。正如李可染先生总结的：“艺术是从生活里来的，艺术工作者不能深入生活，他就不可能创造出真正的艺术”。其实关于师造化的重要性，历来画论多有阐述，比如：北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水训》中提倡看“真山水”。范宽在《宣和画谱》第十一卷中也说：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师与人者，未尝师诸物也”。明代董其昌在《画旨》中亦说：“朝气看云气变化，可收入笔端。……山行时见奇树，须四面取之，有左看不入画右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神。”清代石涛在《黄山题轴》上的题字“黄山是我师，我是黄山友”以及他《画语录》中的名言“搜尽奇峰打草稿”都强调了师造化的重要作用。
20世纪50年代，由于出现了“民族虚无主义”的思潮，中国画面临将由版画取代的命运。李可染先生毅然接过了前辈的接力棒，矢志于中国画的振兴。他在熟练掌握了传统文人画的创作技巧，并钦佩于前人艺术成果的丰富与伟大的同时，深刻地认识到中国文人画之所以逐渐走向衰落，除了社会发展的客观原因外，也有它自身疏离现实的主观原因。是“画家终生俯案摹古，‘画于南窗之下’，从来不肯走出画室”，远离时代、远离大自然，因此中国画成了近于“形式主义”的躯壳，生命将止。再有由于长期受“逸笔草草，不求形似”的影响，已成痼疾，对形象的表现上无能为力，真正意义上的造型能力薄弱。因此，他认为要使中国画走出峡谷必须：一、重扬唐张彦远提出的“外师造化”的理论。二、“欲师造化，必重写生”，写生是“绘画最关键的基本功中最关键的一环”。三、要提高造型能力，必须引进西方科学的写实手法。他主张新时代的艺术必须在传统的基础上发展，体现时代精神。用自己的心手与大自然交流，创造出全新的笔墨语言，创造出无愧于这个时代的中国画。他在《谈中国画的改造》一文中指出：“中国画在很早以前，已经有了表现自然重于表现社会这样的一个弱点”，他说“我认为改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉，什么是创作源泉，这在古代可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步地说是‘生活’”，然后“再根据时代的要求找出中国画的出路”。在他后半生的艺术探索和实践中，他不断修正、补充和完善这一思想内涵，从而在艺术与生活、时代与传统、民族文化与外来文化、作品的思想内容与艺术的基本功、意境创造等诸多问题上形成了一个较为完整的体系。
二
李可染先生在《我的话》中写道：“认识到传统必须受生活检验决定其优劣取舍；而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新的规律，通过思维、实践发展而产生的艺术境界和表现形式。”20世纪以来，中国画界的仁人志士应对社会和人民大众新的审美需求，在人物、山水、花鸟各个领域进行了革新的尝试。虽然各个历史阶段提出的口号不尽相同，但基本内容是一致的，那就是“面向现实、面向人生”，力图赋予艺术作品以现实品格。在山水画领域提倡画家走出户外到大自然中去写真山水，摆脱依赖前人不思变革的保守倾向。
可染先生的艺术理论和观念与20世纪两次巨大的社会变革的影响是分不开的，一次是“五四”新文化运动，一次是新中国的成立，这两次社会变革决定了他一生的艺术道路。上个世纪二十年代，受“五四”新文化运动的影响，他接受了现实主义的艺术思想，形成了“为民众的艺术”和“时代的艺术”的坚定信念。之后他在家乡从事民众艺术教育和抗战时期的抗战宣传活动，以及后来他对中国画的变革，开中国画的新风，都体现了这一理念。
1941年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了社会主义文艺的总纲领，指出“文艺为工农兵服务，为广大的人民群众服务”。在新的文化环境下，李可染又以其独到的慧眼，从对传统的追溯和前半生艺术实践的反思中，重新认识了时代精神的准则，开始探索和开拓一条陌生而又艰苦的艺术道路——以现代人的理性观念创造新时代的中国画艺术。
20世纪50年代党和政府的文艺政策积极鼓励文学艺术家深入基层，到工农兵群众中去体验生活，搜集素材。正是在这种情况下，1954年李可染、张仃、罗铭三人开始了历时三个月的外出沿途旅行写生。回来后举办了三人水墨写生画展，引起了全国画家的广泛关注，稍后，中国画界掀起了写生高潮，涌现了一批优秀的有现实感的作品。在这个过程中，李可染功不可没。
首先，在对“山水”的理解上，他认为“山水”有两层内涵，一是“江山”也就是国家或国土。画山水画也就是为江山树碑立传，这是山水画的爱国主义之所在。二是自然。人类是由大自然产生的，最后还要回到大自然中去，所以热爱自然是人类的本性。人们时刻怀念、追求、希望回归到自然中去。
他说，我们现在的城市生活，工业越发达，人的生活离大自然越远。我们很多人生活在“三盒”之中；在家里生活的房间是一个方形盒子；上班的路上乘公共汽车又是一个方形盒子；工作在办公室里又是一个方形盒子。生活的周围环境四面都是大楼，楼盖得越来越高，看天都要仰视，看到的天都很小，……由于人与大自然的距离越来越远，所以在心理上也就越发要求接近大自然。人在与大自然的接触中不断发现大自然，同时也发现了自己，在发现自己的同时，更进一步去发现大自然。
江山可以养浩然之气，浩然之气可以生发培养人的正气，使人真诚，浩然之气同时可以孕育美好的气质，产生高尚的情操。接近自然可以开阔胸怀，丰富阅历，而胸怀与阅历又直接关系到创作的意境和格调。而欣赏山水画和花鸟画以及绿化环境，可以满足人类回到大自然中去的愿望，使人们在工作之后能够很好的休息和恢复疲劳，调剂精神生活，培养爱美的习尚和情操，陶冶性情。
一切艺术创作都是一定的社会生活在作者头脑中反映的产物，艺术是生活的反映，“生活是艺术家取之不尽用之不竭的唯一的源泉”。李可染再次强调了“外师造化，中得心源”是中国山水画发展的一条必由之路。山水画既强调师法自然山川这个客观世界，又强调画家思想感情的主观世界，要求主观和客观的完美统一，这是山水画创作的基本要求，也是其最高境界。而山水写生作为对造化的再认识，使传统和生活贯通，作为作者深入生活，陶冶性情，开阔胸襟，扩大了生活积累，是山水画创作搜集素材的重要手段。
三
在一次座谈会上，李可染先生指出，创新，在文化方面有两个内涵，一个是继承，一个是发展。它必须有一定条件，其一是对传统中最优秀的东西要吸收。人类几千年的文化是世世代代在研究，在创造，是“接力赛”。其二，对腐朽的、不符合今天要求的要扬弃，这也需要胆量，要创造符合时代精神的东西。可贵者胆，所要者魂。其三要符合今天历史发展的规律，客观时代需要，不以任何人的主观需要为标准。
针对600年来山水画领域古意压倒生气，传统大于生活的态势，李可染把读好大自然（包括社会）这部书选作了革新山水画的突破口。他使20世纪山水画家的注意力从图式的翻新转向对山水画创作源泉——自然的体验，转向与真山真水的心灵融合。
历史在发展，时代在前进，山水画发展到今天，要发展，要有新的创造，就必需师法造化，到大自然的真山水中吸取宝贵的养分，撷取自然的精粹。把崇尚大自然精神作为一条主线，贯穿始终，使创作主体在新的认识层面上达到宇宙人生的契合，创造出新的笔墨、技法、图式，以全新的体验使艺术作品成为血肉之躯，这是在山水画写生和创作中所提出的最高要求。作为山水画的写生，正是实践师法造化的必然手段，它使人的灵魂与自然的灵性进行深层次的对话、交流与沟通，在一种相互寻译的启示中对人的性情、人格、品位进行再造和重构，体现了人类生命与宇宙精神的完美融合。
石涛先生有句名言“笔墨当随时代”。绘画理当随时代的精神而嬗变。但何为时代？或许追随新潮，可谓之；描摹和表现这一时代之物象，可谓之；将画家自己对这一特定时代的感受表现出来，可谓之。其实每个人都是生活在一个特定的历史阶段，除非刻意要与世隔绝，不食人间烟火，否则总是要生活在所生活的那个时代，因而总会自觉或不自觉地，有意识或无意识地反映出那特定的时代面貌，作为画家，以画笔为喉舌，其笔下自然也无例外。若就画作来具体分析，其时代性或至少可从题材、构图、色彩、美学品位乃至材质的各方面表现出来，而其内在的因素，则与画家本身参与生活的经验和对生活理解的多少和深浅密切相关。
所谓“时代精神”是与民族传统联系在一起的，没有传统文化的基础，也就没有时代精神可言。时代的审美理念，实际是民族传统文化、道德观念等因素的集合体在新的历史条件下的延续和进化，表现为现实社会的主体文化精神。新中国成立以后的时代精神，体现在社会大多数有文化的民众身上。李可染先生之所以能够较准确地传达社会的审美理念，在于他能够正确面对生活，掌握传统向现代转化的契合点。他在吸收传统文化的同时，注重对现实生活中积淀的民族精神的把握，以一个劳动者的平凡本质沉潜在生活之中，体会民族与民众的思想感情，发现生活中美的元素。
从1954年开始，他多次外出到各地长途写生，完成了许多对景写生和创作的水墨画。在为祖国河山立传的艺术实践中，他创建了从对景写生到对景创作的国画创作的新方法，把西画的素描、速写吸纳入中国以默写、心记和心领神会为主的写生系统中，使写意的中国画在保持民族特色的同时，更好地实践了“外师造化，中得心源”的理念，增强了表现力。20世纪70年代到80年代，李可染先生又开始探索如何把带有写生特点的山水画和包括笔墨在内的传统表现程式更完美地融合在一起，使自己的创作更具有民族气质和个性风格。用他的话说，就是要“走到生活的中心”。他从自己真实的感受和艺术实践出发，遵循着“从生活中来，为生活服务”的宗旨，体现了宽阔宏大的民族思想感情。
百年回眸，当年可染先生所思所做的这一切，仍未过时，其当代意义仍是深远且巨大的。在全球化和消费主义泛滥的今天，在中国画面临新的发展和变革的转折关头，我们很有必要再次呼吁回归“艺术为人生”。