在多媒体、新媒体、装置、观念等艺术样式，越来越多地占据国际主流艺坛空间的时候，在绘画死亡的口号，似乎成为事实的今天，中国艺术家依然迷恋写实主义，依然孜孜不倦地寻找写实主义绘画性在当代转换的微小可能性。这使得仅仅用“保守”和“观念传统”的解释，已显得过于简单和缺乏人情味。据我多年对写实主义的旁观，尤其对迷恋写实主义绘画性的艺术家诸如何多苓、毛焰的旁观，我的感觉是，他们的工作无异于一种探险，因为就国际范围的角度看，留给绘画，尤其留给写实主义自身绘画性的探索空间，远比诸如新媒体、观念、行为等艺术的空间要小得多。
这无疑和中国近代文化的语境有关，也未必与中国人的民族个性无关。
“五四”时期，中国打开国门引进西方的文化，本来是为了与世界同步，想要中国走现代化道路的，但是，一打开国门，我们的触角就选择了西方开始丢掉了的古典主义，从音乐、美术、建筑、文学都是拿古典的，美术就是要用写实主义代替文人画。紧接着从50年代起，就捧着古典主义再次把自己封闭在共产主义运动的阵营里。同时在写实主义的模式中，从徐悲鸿等人拿来的法国模式，在共产主义运动封闭的系统中，自然转变为接受苏联老大哥模式的影响和改造。而从《五四》到八十年代初，正是西方现代主义蓬勃发展的时期，到八十年代初中国再次向世界开放时，中国才发现自己落后世界太多了，这个“错误的合理性”，拙文《五四美术革命批判》已经约略做了探讨。只是我们无法回避的是，这七十多年的艺术史，已经构成了中国写实主义的新传统，和大众审美教育的视觉经验。
问题是，这七十多年的一半，即五十年代到八十年代初，写实主义受到过多国家政治的干扰，到了文革，艺术彻底成为国家政治的附庸。就一种艺术样式自身的发展而言，写实主义在这七十年的历史中，并没有达到发展，甚至写实主义技艺水平都没有多少提高。中国当代艺术一开始，就是在这样一个文化语境中展开的。这造成中国当代艺术特殊的发展线索：一方面，中国艺术狼吞虎咽地吸收西方自印象派以来一百年的艺术模式和观念，另一方面，在新传统的基础上，出现对写实主义校正和发展的潮流，显得自然而然又合情合理。八十年代初，大规模对写实主义的校正思潮，主要以四川美术学院为代表的“伤痕美术”，它针对文革写实主义的“高、大、全”粉饰现实的创作方法，强调人性与真实，借以反叛他们曾经接受过的文革写实主义的艺术观念，但这种校正基本只是社会观念上的。在大规模对写实主义校正的思潮中，陈丹青所以影响深远，即他的作品反映出一种企图超越写实主义的苏联模式，而向欧洲写实主义模式溯源的努力，这种努力更多显示了写实主义的技艺性――油画正宗味道的方向性提示。其实更有意思的是，何多苓当时借鉴怀斯风格的作品，一开始就跨过了传统写实主义，在更广泛更当代的时间段中，企图横向寻找写实主义的营养。
如果说以星星美展为代表的现代艺术思潮，和校正写实主义的艺术思潮，构成了八十年代初中国当代艺术“后文革”阶段的一体两面；那么，“八五美术新潮”时期的现代艺术运动，和玩世写实主义，就构成了中国当代艺术的另一种性质的一体两面：即 “玩世”事实上也是对八五现代艺术运动在语言模式上的一种逆反，而重新挖掘写实主义的当代可能性，只是因为“玩世”更多以社会思潮和前卫的面貌出现，分散了人们对它与写实主义密切联系的注意力罢了。
除此之外，写实主义作为个人喜好的模式，自八十年代初之后，就悄悄地退出了大张旗鼓的艺术思潮，其中只要在观念上有所建树的艺术作品和艺术家，就会被当代艺术纳入其中，作品如张晓刚的《大家庭》系列，艺术家如石冲。这里我想强调的恰恰不是这类艺术家，这类艺术家，因为他们的作品有一个与当代观念联系的价值判断，容易鉴别。我想强调的是迷恋写实主义自身绘画性的艺术家，他们的意义和价值何在？首先我们会想到以杨飞云为代表的艺术家，他们沿着陈丹青的线索继续向古典写实主义溯源，判断这类作品，必须把这些作品嵌入传统写实主义的框架，看他们提没提供独特感觉的绘画性，这种绘画性是否让人们感受到一种当代人的生存感觉。此类风格中的很多作品由于过多受商业化的侵蚀，只留下酷似古典写实主义技艺的外壳，当然技艺本身在中国特有的近代传统中，标志着写实主义技艺发展阶段的水平，但这不是本文的重点，按下不表。
我独独提出何多苓和毛焰，是我觉得他们两个都超越了写实主义的传统框架，以非常个人化的感觉，在写实主义自身的语言模式中，努力探求一种当代可能性，这既与他们接受写实主义的教育有关，也与他们特别的情感有关，他们的作品都喜欢面对单个人――朋友或者亲人，像促膝谈心那样，把每一个笔触，仔细渗透到对象的每一个细小的局部，这是私人对私人的隐秘或者细腻情感的交流和表达。毛焰更喜欢画肖像，我前几年在写毛焰时说过：“毛焰作品的精彩之处，是他独特的笔触――塑造对象尤其是脸部所用的明暗斑驳的技巧。……才给人一种神经质的敏感和紧张感，仿佛每一个小笔触都是一个神经末梢，在一明一暗的斑驳中流露出不安、疑虑和心跳过速。”其后，毛焰除了保持他肖像画的题材，保持了肖像的特别角度，这里说的特别角度，正是毛焰作品的语言因素之一――因为不是正常的角度，而与毛焰灰色的情绪紧密关联着。除此之外，毛焰神经质般的起伏斑驳，渐渐平复，转而以一种难以觉察的细微灰度，浅吟低唱般的表现了他面对的肖像。我想是不是毛焰在南京呆久了，潜移默化或者有意接受文人画笔墨趣味的影响？文人画中的笔墨趣味所形成独特的灰度感觉，细腻而文雅，在绘画性上有其独特的创造性，这和文人寄情山水和散淡、灰色的人生体验有关，怪不得毛焰这次的作品中，竟有几幅类似文人画“寒江独钓”趣味的作品。何多苓的作品大多是单个女人体，但这不是传统意义上的女人体的题材，因为它没有传统意义上的肤色和质感，以及造型的塑造；画人体尤其是画女人体，何多苓是当作探究人性来画的，因为作为朋友的女人体，是熟悉的朋友，就赤裸的身体肖像而言，它又不是熟悉的对象，何多苓此时面对的是一个既熟悉又陌生的对象，也许人与人之间的关系，尤其是男人和女人甚至夫妻、情人关系中的男人和女人，常常是一种既熟悉又陌生的感觉。何多苓笔下女人体，我把它理解为是他借以表达自己人生体验的对象，尤其对于已经年届知天命的何多兄，肯定不会是色彩绚丽的，是灰色的，但是伴随着微妙而复杂的彩色。
在这篇短文中，我不断地提到写实主义的绘画性，因为写实主义除了从新观念的角度转换出当代可能性（这已经被很多人所试验，诸如“玩世”，张晓刚，石冲）；另一种可能性，就只剩下绘画性（像英国的弗洛伊德，德国的里希特，近几年中国年轻一代画家受里希特影响的居多），何多苓和毛焰正是以其独特的绘画性――灵动的笔触对造型的把握，细微的层次感，微妙的灰色和彩色的交织，来探索写实主义可能性的。这让我想起八十年代初我与从国外临摹油画归来的罗中立的一段对话，其中的话题至今萦绕在我的内心，罗兄话的大意是，中国看来无法超越西方写实主义油画，他说就象中国文人画的笔墨细腻和层次感觉，笔触的灵动感觉，西方油画也有一种特别细腻的笔触和层次感形成特有的油画味，至今中国人无法达到。且不说近二十年中国古典风格的油画是否达到了罗中立所说的那种油画味道，我想即使达到又如何呢？我想这是依然有人迷恋古典风格油画味道的原因之一吧。但我所关心的是，油画写实主义绘画性更个人化的探索有多大空间？不知怎的，这依然让我想起文人画，是何多苓和毛焰的画，让我想起文人画的，他们在处理造型过程中的感觉，他们画面笔触的灵动，和变化细微的节奏感，色彩灰度化的感觉，画面所表现出的淡漠而有节制的伤感情调，是我在国际写实主义艺术家中鲜有见到的。西方有克劳斯近距离保持笔触的生动感，远距离却显示出摄影般的真实感和强烈的视觉冲击力，有弗洛伊德的大刀阔斧而又严谨结实的力度，有里希特观念性和绘画性如此完美的结合，有西班牙写实主义大师加西亚那种科学般的精微，却鲜有如此节制地表现内心伤感的画家，每一个局部都让人感受到跳跃和流露着的情感，却如此浅吟低唱般的节制在整体细微的灰色节奏中。这会不会与中国人的民族个性有关？会不会与中国人长期习惯于自我控制情感有关，会不会与文人的灰色人生观的传统有关？这对于我是一个难题，留待后话。
作者：栗宪庭