最有意义的艺术存在于一种具体的关系，作者和另一个人。何多苓很多年都在试图进入这种一对一的理想实践。正如何多苓自己说的，“我的作品表现个体而非群体的人，”“我的画上几乎不会出现（或保留住）一人以上的形体。”
这个绘画立场几乎使得他很难在八十年代以来的中国当代艺术史中找到一个真正的位置。近二十年来的当代绘画，都在画代表一群人的某一个“类”人，或者画一个人和集体的关系，这就是50、60后两代人以主题性和符号性为特征的人物绘画。70后一代的绘画则是以自我为对象，进行寓言性的自我表现，他们的绘画人物中没有他人，只有自己和另一个自己。
何多苓不想面对一个集体，也不想只面对自己，他选择了与另一个人面对面的旅程，在一对一的关系中，观看这个人的脸和身体，体现他（她）在画面上的形象表面和深度。何多苓是有机会成为塑造一个民族或者集体形象的代言画家的，在八十年代初，他在当代艺术史中留下了第一个形象《春风已经苏醒》，这个形象被选为伤痕美术的代表。但何多苓对这幅画的解释似乎与后来艺术史和艺术批评的评价重心相去甚远，他承认画得很细，画面类似于怀斯的风格，但他后来一再强调，更重要的是，这幅画的“情调是抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的。”
他关心的是形象的诗意特质，不是一个民族的伤痕情状。艺术史对何多苓误读了吗？现在二十年过去了，他的历程证明，尽管艺术史有自己的解读权利，但这幅画的绘画动机实质上是对于一个青春女性的观看。何多苓后来承认，他总是给绘画对象，尤其是女性，在画面上加上他自己的东西，比如唯美、优雅、感伤。
《春风已经苏醒》也可以看作是他面对一位青春女孩，而不是一个国家的意识形态解放的寓言。这个女孩的形象是理想化了点的，因为这种理想特征，所以这幅画有作为思想解放符号解读的形象余地。但另一方面，还是能在这幅画的画面上看出何多苓对于人性的性别特质的个人化描绘，比如坐在草地上女孩的青春身体，她的皮肤质感，以及对吹来的清风微妙的表情反应。这种描绘的敏感气质不仅在当时少见，在他个人也甚至到了一种偏执的地步。
到了九十年代中期，艺术界基本上忽视了何多苓，这反而使他在成都回到了一种真正的个人化生活。他短暂地画过《迷楼》和“春宫”系列，这个系列是关于个人和女性相对之间的欲望因素。也许是觉得这个系列并不是一种最理想的绘画和对象之间的关系，何多苓之后开始画他所熟悉的女性，其中有他早年的恋人、他欣赏的女人、熟悉的穿衣女人以及愿意在一对一的私人情境中被裸体观看和描绘的女人。
这个时期也是何多苓个人认为的绘画第四阶段的开始。他在这个阶段几乎重新形成了一种个人风格，并且思考了绘画观念的各个方面。与绘画对象的关系仍然是他整个绘画观念的思考核心，他试图与对象（当然主要是女性）保持一种更成熟的关系，既非早期青春理想的，也非九十年代初期的欲望因素对于观看的影响。绘画的观看在他早期绘画中实际上是一种主观观看，这表现为将一种理想性和欲望性在画面人物上的主观添加；但何多苓也不想走到照相写实主义纯客观的观看视角。
在排除了主观和客观视角后，何多苓独特地选择了“旁观”。他将与对象的关系定义为一种“冷眼旁观”的一对一的观看关系。在排除了过于文学和哲学因素的介入后，站在何多苓面前的女人变得更真实而复杂。这个系列的早期代表作是他的前妻、著名女诗人翟永明站在一间屋子的地板中央，周围别无一物。这使得翟永明忧郁和敏感的目光在空屋子里更加强烈，与这种目光一样具有感染力的还有她青春正逝的身体。
这也是何多苓致力于表现的女性特质，他说，“我喜欢表现女性的细腻、敏感、多变、微妙，”“我不喜欢粗枝大叶，在细节方面我是始终关注的，比如很细微的东西：胸口的皮肤上的斑点、色素、血管形成的一些微妙的色彩等等，这些东西恰恰是只有女性才能体现出来的。”何多苓在九十年代中期逐渐从唯美和理想性的女性形象向世俗化的真实转变，但他要达到的与对象之间的关系并不是一种写实主义的关系。而是一种对象的形象在画面上转向“诗意”气质的呈现。
如果说翟永明和熟悉女性的系列仍然具有一种写实主义的形象特征，何多苓新近的作品像“躺着的女孩”、“婴孩”和“舞者”系列则向着一种“精神肖像”绘画的转变。何多苓在旁观系列后基本上采用了灰色调，这就像成都一年中的大部分时间都笼罩在灰蒙蒙天空的诗意特征中。但何多苓的这种诗意仍然只是一种弥漫在现实和人物身体表面的格调，而在“躺着的女孩”系列开始，女孩的面容和肌肤似乎在逐渐消除一种形体的内外界限，形体的灰色诗意实际上在转向形象的灰色精神。
何多苓认为他现在所画的画还是受现代主义的影响，他的“躺着的女孩”无论是瘦骨嶙峋的肢体还是惨淡的近乎虚无到极致的眼神，都具有一种存在主义的对于灰色精神的准宗教状态的呈现。这个系列似乎使文学和哲学因素重新回到了画面上，违背了何多苓早先做出的排除两者的企图。但与《春风已经苏醒》相比，后者实际上是模仿一种现有的文学和哲学模式，而“躺着的女孩”系列则是试图回到一种形象的本体，找到形象在绘画性自身的诗意形式。
在这个系列中，何多苓的雄心实际上不仅在于对于形象的精神肖像的呈现，同时还试图找到相应的更为本体的语言形式。在绘画语言上，何多苓要比以前成熟地多，他也更注重技巧。但与早期怀斯式的细节繁复相比，现在他更多地偏向“极少主义”。他喜欢密斯·凡·德罗（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的“少就是多”（Less Is More）的格言。他说，“我以白色、光洁的底子为光和反射面，涂上颜料后，立刻以各种工具将其大部分去掉，如此重复多次，最后得到一种由复杂性构成的单纯表面。”
与画面的灰色精神的现代主义诗意相对照，何多苓的技巧和语言在古典语言领域给予的有限地带挣扎地实践一种现代精神的表现力。他的形象、灰色和平涂技巧融为一体，几乎是一种不能分割的形象体。虽然是平涂，何多苓仍然在“躺着的女孩”身上表现出很细腻的身体层次、皮肤色泽地渐变和形体的起伏转折，而且使身体表象具有如脸部一样虚无的肖像表情。在这一点上，何多苓关于身体的绘画观念是独特的，他认为“身体的视觉形象（在我看来）在人的个性特征中一点也不亚于脸。”“传统人体画中把面部作为身体的陪衬，我所画的无论着衣或祼体的作品，都属于肖像。”
对于身体的独特观念还表现在他对“婴儿”身体看法，在别人觉得他的婴儿画面有些恐怖，他却认为婴儿系列是将女性身体推向极致的延伸。他认为婴儿没有性别，甚至就像一个与我们互相难以理解的他者，某种程度上就像一个外星生物。何多苓的婴儿似乎表现得要比他的女人们更像一个被解剖的精神对象，并试图寻找一种不可知的人与人之间的本质。而何多苓对女人的观看则不像是一种冷峻的解剖，而是他想凝视并且贴近观看的爱物。
因此，何多苓总是用文体说明形象语言形式的重要，他认为，“如果我们显得虚无，那无非是想掩盖一些简单的真理。这个真理就是好的文体使人迷恋，画画也一样。”对他而言，观看女人和使她们获得一种诗意的形象拯救同样重要。这使得何多苓一直在锤炼一种抵达这种诗意的技艺，他将这称之为一种将“自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——溶为一个伟大整体的能力。”而这个在于他和对象之间一对一的距离，何多苓离这个能力正越来越近。
朱其 2005年12月19日写于望京