1993年9月，展望以“中山装”(亦称“毛装”)为题进行创作。之后，他将展览与作品系列命名为《空灵·空──诱惑系列》，于1994年5月19日举行个展。以研究中国古代艺术史著称的学者巫鸿，在诠释展望此一系列作品时，提出了“蝉蜕”之说，认为展望此一系列作品表现了一种关于“变形”(transformation)与“再生”的“痛苦”，藉此“证明的是一个对幻想自由的企盼”。[1]
2002年11月，展望利用参加“广州三年展”的机会，重新省视这批作品，提出了《葬──中山装躯壳》的计划。他采取仪式性的行为，在广东美术馆户外的园地挖掘墓坑，将“中山装”系列的作品共计15件，集体下葬于广东美术馆。[2]
此一时期的展望似乎已经表现出他对于操作兼具历史意义且带有物质性的文化符号，深感兴趣。无论是1994年的《空灵?空──诱惑系列》个展，或是2002年象征性的《葬──中山装躯壳》行为计划，都带着一定程度的悼亡气息。前者表达了人受体制扭曲的怆恸感;后者则彷佛是为那个已经走入历史黄土的体制送葬，同时，也像是为那些曾受体制扭曲的人们所设的衣冠冢。
展望的“中山装”系列不但显出集体主义的沉重，更承载许多民族与社会的伤感和创痛。展望的视野是社会性的，甚至是社会学式的。换言之，展望不但具体地响应着中国当代社会的发展，同时也积极地与其所处的历史进行对话。
甚至可以说，展望的社会关怀相当直接而明确地反映在中国当代社会的环境变迁上。1994年10月，他以“北京王府井大街东面拆迁区”为对象，进行《废墟清洗计划》。[3] 展望如此写道：“尽管这些街区的中西式建筑古老而又漂亮，也逃不脱被拆除的命运。理由是京城需要现代化的商业区。”可以看出其中语多无奈。
展望的《九四废墟清洗计划》同样也是另外一场悼亡的法事。他的清洗和再粉妆的工作，更明确地接近于送葬前的仪式性准备。藉由装修和清洗的举动，艺术家似乎有意利用自己的介入，戏剧性地光显出历史建筑原有的肌理与痕迹，使其美感的风华再现──只是这样的作为却反而如烛照般地燃起了一股回光返照的历史颓圮感。
展望发表于1994年的两个创作计划，大致确立了他基本的艺术关怀和创作语法。1995年之后，他开始有计划地挪用中国传统庭园的假山或太湖石造形，以之作为发展个人雕塑的母题。相较于稍早的《中山装》系列，或《废墟清洗计划》，展望所提出的“假山石”概念，不再是现成物的直接挪用，而是改以「复制」为手段，利用不锈钢材质的拓制，直证现实世界的过度人造。
1996年，展望在为《北京新图：今天和明天的首都──假山石改造方案》所写的理念陈述当中，说明了自己发展不锈钢假山石的初衷。根据他的观察，北京当时「已经到处是工业时代的特征」，但是，人们还是惯用传统庭园时有所见的“假山石”，作为点缀或装饰空间之用。他有意转化这种不中不西，或甚至“不伦不类”的视觉冲突。[4]
对展望而言，镜面不锈钢因为带着“晶亮浮华的假性外貌特征”，以此媒介所复制和改造出来的“假山石”，他期待能够取代中国传统庭园习见的自然假山，藉以提供一种符合工业时代美学的“新梦想”。[5]
展望认为，经过转化再制的不锈钢镜面假山石，比起传统中国庭园习见的自然假山，其实更加适合于摆设在已经现代化的北京城市之中。同时，就材质的美学来说，不锈钢也更能与现代工业城市的建筑及空间景观搭配，形成相得益彰的整体效果。
藉此，展望利用不锈钢假山石的“假”，反证传统园林以天然石造园的审美习俗，如今放在工业时代的建筑和空间景观之中，反倒变得不合时宜，甚且格格不入了。展望从转型中的北京城市之中，看到了各种夹杂在旧和新，中国和西方，以及自然和工业人造之间的审美裂渠，从中找到艺术创作的着力点。同样没有例外的是，他再度利用具有历史性的文化符号操作，不但放大其历史意味，更有意在上述的美学裂渠之间，挑起具有时代意义的义利之辩。
中国的园林美学自来强调在人为之中见到自然。成书于晚明时期的《园冶》(刻印于1634年)，堪称中国(亦是全世界)最早的造园专书。该书作者计成(1582-1642)曾经在第三卷的〈掇山〉篇指出：“夫理假山，必欲求好，要人说好;片山块石，似有野致……。”[6] 也就是说，「假山」的「好」在于人为;而设计者唯有在安排或设置“片山块石”的时候，能够呈现出接近自然的“野致”才算真好。
事实上，以趋近造物自然为依归的审美观点和态度，不只一次出现在《园冶》书中。就在第一卷的〈园说〉篇──关于造园的综论──计成即已强调“虽由人作，宛自天开”的根本原则。[7] 而“人作”与“天开”虽然是一组二元对立的概念，计成所强调的却是既人为又自然的调和论。换句话说，园林既是一种人造的构成，又以趋近造物者的天生自然为至上。
计成在书中更将“人作”与“天开”之说，延展为“假”与“真”的对比。在讨论「掇山」的原则时，他写道：“有真为假，作假成真；稍动天机，全叨人力。”[8] 意思是：应以真山之境来堆掇假山，以此完成的假山，应有如真山一般;设计有赖自然之思，完成则全赖人力。
就中国传统园林有关“真”与“假”的美学辩证而论，「真」所联系的是造物者的自然，“假”则意味着人为的构成。而“假山”的“假”，其意义并不在于负面的浮夸、虚伪或作假，而只是相对于“真山”的相反词。构成「假山」的组件，其实还是从自然世界的“山”与“水”中取得。[9] 因此，“假山”作为造园的重要元素，只是相对于真山的一种替代，其组件仍旧取之于自然。
在计成看来，无论“人作”或“人力”，都必须以“天开”和“天机”作为最高的审美指导原则。“假山”不但取之自然，同时，以此所造之园是否能够“宛如天开”，仍须取决于“好事者”是否“殊有识鉴”。[10] 言下之意，即是艺术与自然的和谐统一。[11]
就审美的语境来看，中国造园美学中所说的真假之辨，主要相信人力之作应以自然之「真」，作为服膺的依归。文震亨(1585-1645)所著的《长物志》(约成书于1615-20)记录了跟晚明文士起居生活及审美态度息息相关的物质文化史料。该书的第二卷“水石”专论与造园相关的各种“石”和“水”的元素。[12] 文震亨在卷首写道：“石令人古，水令人远;园林水石最不可无。”[13] 若是“安插得宜”，“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里。”[14] 藉此形容和模拟，作者有意指出，人文的介入若是得宜，即便是人为安插的假山或人造流水，也能引人自然遐思。
在“太湖石”的条目之下，文震亨以强调的口吻标榜：“石在水中者为贵。”相较于此，山上出土的“旱石”，则显得“枯而不润”。正因此故，有人拿“旱石”作假，「赝作弹窝」，冒充被波涛冲蚀成空的太湖石。尽管如此，文震亨也指出，“若历年岁久，斧痕已尽，亦为雅观。”[15] 由此看出，好事者拿旱石赝仿太湖石的风气，似乎也是历史上时有所见之事。只要时间久远，同样出于自然的石头，在历经风侵雨蚀之后，原来人工的斧凿痕迹，终究也会消褪，而重回自然之列。
文震亨针对太湖石所提出的审美观点，更加确认了假山的“假”相对于自然的“真”，从来不是一种真正或绝对的对立。文震亨的友人沈春泽在为《长物志》写序时，作了明确的志记：“室庐有制，贵其爽而清，古而洁也。花木、水石、禽鱼有经，贵其秀而远，宜而趣也。书画有目，贵其奇而逸，隽而永也。几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。”[16] 如此，烘托出了园林在文人的起居和生活氛围之中，自有一套文化美学;不但如此，各种造园的元素，包括花木、水石和禽鱼，彼此也有着空间脉络上的涵构关系。
就此而言，“假山”既是文人园林不可或缺的技术元素之一，更是一个富含意义的文化符征──不但意味着特定的「场所精神」(genius loci)，更寓涵了中国文人传统及相对的空间秩序。但是，由于时代的变革，当代城市空间的异化，“假山”原本所意味的“场所精神”和“空间秩序”，多数已经荡然无存。
借用法国文化理论家布什亚(Jean Baudrillard, 1929-2007)在《物体系》书中的论述方式，“假山”之于中国传统的园林，同样指涉着一种“传统环境”下的“摆设的结构”。[17] 随着城市空间结构的改变，或甚至严重西化，“假山”作为文化符征所指涉的传统园林文化，早已失去应有的空间脉络。换句话说，真正符合文化完整性和统一性的园林已不复见，突兀地矗立在现代西化城市中的“假山”，反倒成了矫情。如此，去脉络化的“假山”不但落实了“假”，也凸显了一种文化断裂性。
2001年，展望在北京八达岭镇以西的残长城上，选择了一处长约二十米，前后大约完整，唯独中间缺了两个箭垛的残墙。他在这里进行了《镶长城》的行动计划。展望以“镶金牙”的概念为该计划命名。[18]
相对于长城原有的砖，镀金的不锈钢砖既是一种仿制，一种替代品，也是一种异质的构成。如同镶牙，因为原生齿的脱落，所以必须以替代品──其实就是“假牙”──崁入或植入。在观念上，展望以仿冒的不锈钢砖，外加仿钛的镀金，夸大了假牙的「假」。
如果说，我们把“长城”既有的物质结构视为一种原版的真实，那么，展望为长城所镶的金牙，无疑是一种异质性的“假”。而且，也因为这“假牙”实在太过金光闪亮，反而凸显了“长城”的现实残缺。
过往以来，「长城」作为代表中国历史与文化的表征，早已成为样板化的符号。展望以“假”为策略，观念性地将“真实”与“真相”问题化。相对而言，“长城”作为象征“中国”的文化符号，本身也是一种替代物，也是一种刻板印象──就在这两者的缝隙之间，同样潜伏着另外一种可能的“假”。
再者，展望在长城上所作的观念性的镶牙行动，也可以理解为一种修补断裂的企图。“长城”既然是历史性的文化符号，象征着中国，更意味着一种绵延流长的连续性与整体性。展望所进行的象征性的修补举动，想必不是为了凸显断裂，但至少展现了对于文化断裂的自觉，因而萌生了修补的动机。
以自然或原版的真实作为辩证对象，展望转化上述已经去脉络化的“假山”，并强化其“假性”特征。以“复制”为策略，展望先是摘除了“假山”原本在真实园林氛围中应有的光晕(aura，也译为灵光)，强迫“假山”变成他自己以工业手段重制的不锈钢“假山石”。如此，展望的“假山石”成了一个孤立性的文化符号，既无园林的环境体系加以支持，也没有周遭相称的空间得以形成有机的涵构关系。
于是，去脉络化和文化断裂性造就了展望“假山石”的基本特征。不但如此，不锈钢镜面所制造的工业冰冷感，也加深了“假山石”冷峻、疏离，甚至孤立的特质。展望发表于1995年的《带支架的假山石》雕塑装置，不但以金属三脚支架撑起了中空的不锈钢假山石，旁边散落一地却是自然原石的碎片。如此鲜明的对比，似乎也暗喻传统与自然的严重碎裂，如今取而代之的已是无时间性、去历史、中空且机械性的人造仿制品。
1997年，展望完成他《假山石》系列的第一号作品。[19] 耐人寻味的是，展望的“假山石”以其复制的身分，替代了原有的假山或原石之后，却也因为去脉络化，以及与原有文化空间的涵构关系断裂之后，反而取得了一种身分的解放及移动或流动的自由。
再者，“假山石”也因为是对自然的造假，是再现物，也是仿冒品，因此，反而取得了它作为“艺术品”的合法性。不锈钢假山石从原本的园林脉络之中解放出来，成了独立的雕塑对象，从此进入艺术品的审美范畴。
“假山石”作为感性的中国文化符号，放在中国当代文化发展的脉络或现象之中，人们较容易看出其可能指涉的意义。毕竟，作为文化之物，“假山石”的系谱源出于中国园林的传统，其精神甚至联系着山水画家──尤其以文人传统为主──的造境意识。虽然通过复制的手段，展望的“假山石”已经从原来园林假山的作用解放出来，不过，其形体却仍旧承载着与园林息息相关的文化和语意。
指涉传统园林的“假山”，至少从元明两代以后，已成为文人美感追求的“欲望”之物。展望的复制手段，诚如他本人所言，固然保留了“假山石”的“假性外貌特征”，却断离了假山石与自然的同构关系。如此，展望的“假山石”虽然还保留了“假山”原本在文化符征上的意指，却已转化为“观念”之物，而且是以“艺术”的身分显形。
从另一个角度看，“假山石”从“假山”那里取得了空间上的解放，亦即前面所言“去脉络化”之后的身分自由性。以此观之，展望作于2000年的《跨越12海哩──公海浮石漂流》计划，似乎同样可以理解为对自由的企盼。“假山石”虽“假”，也无生命，但是，展望却采取了类似佛教“放生”的动作，希望任其无尽地飘流海上。
2006年之后，展望的“浮石”概念，进一步发展为《漂浮的仙山》。就符号的操作而言，“假山”与“浮石”结合了“仙山”的概念之后，很自然地使人联想起中国自秦汉以来的「海外仙山」传说。放在中国文化史的脉络来看，《漂浮的仙山》往往意味着避世、逃难、隐逸、自我放逐，以及追求身体及精神超越的永恒欲念。因此，不管是消极的，或是积极的，《漂浮的仙山》仍旧是一则关于文化欲望的隐喻，当中承载着人心普遍追求自由与解放的永恒企图。
回顾展望过往十五年来的创作，他从传统园林的“假山”入手，不但善用了“假山”作为文化符号的可能性，同时，他也透过传统园林关于自然与人作的美学思辨，将其转化为关于“真”与“假”的对证，进而形塑为他个人专属的“假山石”艺术暨美学。展望的“假山石”主要建立于对现实世界的观照和批评意识之上。他的“假山石”具有高度的当代意识。透过“假山石”，展望展现了个人极具企图心的思考能动性。
展望的“假山石”也如镜如鉴，映照了世界的现实。不但如此，他更有意识地彰显“假山石”的“假”，以之凸显中国当代文化的断裂现象。甚至可以这么说，展望的“假山石”其实就是从这断裂的缝隙之中，溯汲传统审美的养分，几经锻造与锤炼而成的艺术之物。
[1] 参阅巫鸿，《展望的艺术实验》，展望本人所提供的电子文件文件。
[2] 参阅展望本人所提供的电子文件文件。
[3] 参阅展望，〈“九四”废墟清洗计划实施方案及结果〉(1994年10月14日)，展望本人所提供的电子文件文件。
[4] 「不伦不类」一词，语出展望所写〈假山石总论〉一文(未出版，约写于2000年)，展望本人提供。
[5] 同上注。
[6] 计成，《园冶》，黄长美撰述(台北：金枫出版股份有限公司，1987)，页209。
[7] 同上注，页32。
[8] 同上注，页194。
[9] 诚如计成在〈选石〉篇中所言：“夫识石之由来，询山之远近……便宜出水，虽遥千里何妨……。”参阅计成，《园冶》，同上注，页216。
[10] 参阅计成，《园冶》，同上注，页197。
[11] 此处所言的艺术与自然的和谐统一，一如李泽厚所言的“人的感官和情感与外物产生了同构对应。”参阅李泽厚，《美学四讲》(台北：三民书局，2001)，页140。
[12]文震亨，《长物志》，卷三，收录于《美术丛书》三集第九辑(台北：艺文印书馆，1947)，页一四九。
[13] 同上注。
[14] 同上注。
[15] 同上注，页一五四。
[16] 沈春泽，〈长物志序〉，见于《长物志》，文震亨着，收录于《美术丛书》三集第九辑(上海：神州国光社，1928)，页一～二。
[17] 此处借用布什亚《物体系》一书对于欧洲传统环境的摆设结构及空间精神的讨论，虽与中国无关，不过，其描述大抵与园林、假山，及其原属的明代文人士大夫起居空间的场所精神相通，因而加以挪借。参见布什亚(Jean Baudrillard)，《物体系》，林志明译(台北：时报文化，1997)，页13-14。
[18] 参阅展望，〈在长城上镶金牙〉(2001年)，展望本人提供。
[19] 参阅张颂仁与关尚鹏编辑，《展望：镜花缘》(香港：汉雅轩，2007)，页55。