白日当空，无垠的草地发出耀眼的光。
乌兰察布盟委的大院里有一棵树，从那里望去，可以一直望到天边，没有一样东西会妨碍视野。树上经常坐着一个少年，他的眼睛越过院里成排的矮房凝望着远方。除了云与光的变幻，天地之间一片静寂，偶有行人在地上划出他长长的孤影。树虽不很高，少年在这里却可以获得完全的安静，忘了世间的牵挂与烦扰，藉此摆脱时代的风暴与压力的影响。
有时，他在心里可以看到那些沉睡在深处的东西，它们睡在心底，在那里不为人知的原始力量默默地往复循环。更多的时候，他看着远处，幻想地平线那边是什么，远山的那边有什么。偶尔，他在心里可以听到从极远极远的地方传来的、通往无穷的深处的世界的无声的节奏。这样的内心的经验，对一个少年来说是惊心动魄的。当他走下树来，树上的经验便成为少年隐秘的痛苦。
苏新平的父母20世纪50年代来到内蒙支边，苏新平就出生在内蒙古集宁市。集宁的北端与外蒙交界，在60年代是反修的前线。父亲有枪，家里有报，是苏新平对早年生活的记忆。盟委大院里的日常生活，全无人们想象之中的赛马、摔跤、射箭之类的活动，能歌善舞、浪漫奔放的蒙古族生活景象，苏新平还是上了美术学院之后藉当时风行的边疆风情画的眼睛才看到。
在他幼时，苏新平的全家还住在大院里的土房中。每逢夏季的暴雨，雨柱好像刺破天空的玻璃针，千针万针钻透屋顶，排鞭而下的雨水随时会将苏家的土房融化进雨洋的浪涛里。苏新平在灭顶的惊悸中，体验到了人情的冷暖。60年代末，对“内蒙古人民革命党”（简称“内人党”）血腥残酷的“挖肃”运动，虽与他的家人无关，也让少不更事的苏新平陷入了极度的恐怖之中。
这时，他已经习惯于坐在人间与天空之间的树上，习惯于任心神行走在远方的天际线上。从盟委大院里的这个棵开始，在苏新平的灵魂里，就是说在经验的感受与超验的诘问之间，发生了某种关系。从那以后，这种关系，这种启示，这种同空间的联系，就一直存在于苏新平的艺术生活中，并且成为苏新平创作的根本资源。
1979年，苏新平从内蒙考取了天津美术学院。此前他在部队画宣传壁画和报刊题花的经历，使他选择美术作为自己的生存之路。
时值“文革”结束之后的中国社会主义革命和建设的“新时期”。20世纪70年代末到80年代初广泛存在于社会各阶层的“新时期”意识，其核心是以“科学、民主”为内容的对于“现代化”的热切渴望。“现代化”的目标和进程所要求的开放意识，带来了大规模介绍西方文化思想的持久热潮。1979年，邵大箴在创刊不久的《世界美术》上连续发表介绍西方现代美术的文章，闯入几十年来的艺术禁区，为开拓80年代艺术探索的空间作了文化上的准备。
七八十年代的思想解放与文化转型，是苏新平最初形成艺术认识的背景。他像蜗牛出壳似的来到内地求学，钻出壳是为了了解海，了解世界。陌生的海就是蒙满历史尘土的城市，这里是与草坡连着草坡的家乡截然不同的空间。陌生的世界就是各种价值观念交织的美术界。由于几个世纪的西方文化成果几乎同时被介绍和传播，各种艺术观点、各种艺术流派、众多的艺术家与作品纷至沓来，令许多原本对“外界”不了解的人，既兴奋莫名又惶惑备至。何况当时刚刚踏入版画艺术世界的苏新平，无论是对欧洲艺术文化史的文脉，还是对新兴木刻运动—解放区革命木刻—50年代的中国现代版画传统，在认识上几乎还都是空白。
20世纪70年代末至80年代中期，中国版画的创作继40 年代和50、60年代之后进入了第3次高峰。当时最有影响的版画家，主要是在前两次创作高峰中涌现的中、老年画家。版画创作也发生了历史性的转折，其主流是旨在将版画从文革时期的附属工具状态剥离出来、趋向轻松愉悦的风情表现。当时苏新平接受的版画艺术教育，是从生活到艺术的方法和艺术反映生活的风格，最高的追求是表现好生活气息和人物味道。4年之后，苏新平的木刻毕业作品所呈现的天然朴茂的品格与唯美矫饰的趣味之间的冲突，折射出彼时版坛主流艺术对他的规范力量。
可是这种满足于局部的现象和趣味，停留在琐碎的、表层的、学院的圈篱之中的艺术，与苏新平自身的器性不合，也与他即将形成的艺术认识相抵牾。就在这时，美国版画家肯特像一道闪电，点亮了苏新平心里的光。在那里，他看到了自己梦寐以求的在版画中将大自然和内在力量融于一起的愿望。肯特的版画向他昭示了一种庄严肃穆的境界，一种至上的感情悟，一种爱与创造力的源泉，一种个性发展的最为充分的形式。这种人类的超越性价值深深地吸引了苏新平，尽管当时他还不能使它成为自己在精神世界中安身立命的支柱。同时，从当时最有影响的伤痕美术和乡土写实主义中，苏新平自省风情版画远离了社会现实和人们的所思所想，失去了对时代生活总体精神的把握。
1983年，经历了4年艺术远游的苏新平回到了内蒙古，在内蒙古师范大学美术系任教。内蒙师大位于呼和浩特，是边疆少数民族地区在建国后最早成立的高等学校，承担着发展民族高等师范教育的重任。然而这些根本不是吸引苏新平穿越内地和边疆之间无法衡量的距离重返内蒙的原因。
在随后的几年里，苏新平几乎年年都去草原，看上去这很象是当时美术界流行的“深入生活”和“下乡采风”。
苏新平只是为了和草原近些，再近些，近到他在心里能闻得见草原的香，那是一股大地野生物的山香，是童年与他共同生长、而在城市生活中渐行渐远的芳香。当他回到草原，在田土的温声细雨语中，安静地体验着早年在盟委大院的树上的内心体验，就好像在10余年后为那个少年找到了知音。同时代的艺术家在草原找到的是丰富的生活素材，是绚烂的蒙古文化，而苏新平找到的却是自己，他在草原上“深入”的与其说是“生活”，不如说是自己孤寂的心灵。苏新平在草原上塑造了自己艺术主体的创造性思维。
草原是所有人的，沉重而又隔绝，它是一种不能传播的声音，是一种终将使人的梦想变成粉沫的孤独运动。
苏新平发现，在草原的孤寂之旅中，不是蒙古族牧民新鲜的生活或动人的情节，而是天、地、人的母题牢牢地把握着他。于是苏新平从经验的感受中生出了对天、地的爱与畏。这种由广漠的草原所激发的超越价值的觉醒，对于苏新平的一生来说是很重要的。在此后的艺术态度中，他始终以自己得自草原的心灵体验作为拷问自我与同代人灵魂的契机，对蒙古人—中国人—当代人的精神现象作出了独有的洞察。
几年之后，在草原的磁力召唤之外，还有一个文化都市让苏新平又一次感到了那种无法解释的召唤，那就是北京。
1986年，苏新平考取了中央美术学院版画系研究生。这一年，是“’85新潮美术”在全国狂飚般兴起的一年。在随后的3年里，现代艺术群体蜂拥而起，各种展览、宣言、论文呼啸而至。新潮美术泛指1980-1989年间在美术界所形成的、以西方现代主义艺术形态为参照的中国现代艺术的探索实验运动。新潮美术的兴起，根源于思想解放运动的深化，应合了“实现现代化”的意识形态诉求，自新时期以来，它深刻地改变了中国美术的现状和发展趋势，是在中国语境中具有典型的中国特色的文化现象。苏新平没有卷入这场启蒙性和集体性的现代艺术运动，他被距离和沉默分隔在他自己的世界里——他在中央美院的工作室里闭门钻研石版画。从《少女》、《晨》到《傍晚》、《牧童》和《母与子》（1986年），可以看出他最初也是从描述与抒情的路子中走出来的。不过，这些早期石版画已经显露出苏新平典型的艺术样式：突出的单体形象与抽空了的物质空间，以写实的表象进行超写实的想象。
当时，在中央美术学院内占据主流的是讲究形式和技巧、强调意蕴和格调的纯艺术倾向，在形态上既有西方古典主义风格，也有西方印象主义或表现主义风格；既有较为抽象的形式，也有超现实主义的风格。苏新平虽然在这样纯艺术的氛围里得以深入地研究石版画的语言，但他终究不能将艺术语言作为一种纯粹的境界或科学理性的认知来追求。他着魔于用石版语言创造一种空旷的光感，早年他在草原上的心理体验和如今他与当代社会的文化关系，就像两股线索相交编织而成苏新平版画语言中醒目的孤寂感和沉重感。因此，苏新平在艺术上的进展是有根的，而且这个根既不是生长在艺术样式与艺术样式之间的关系上，也不是泛泛地搭建在艺术与社会文化之间的关系上，而是深深地、牢牢地扎在艺术样式与个人体验、社会文化之间的关系上。
难怪他在接触石版画一两年后，就创造出了象《躺着的男人和远去的白马》（1988年）这样联结了经验的感受与超验的诘问，兼容了幼年的体验与成年的认识的代表作品。在这幅作品中，人与马、杆与天际线、神秘的强光与投影，都不是某种生活现象的铺排与堆砌。写实的造型语言，使它们完整地保留了视觉的真实感，足以作用于观者的直觉与感观。同时，苏新平又抽空了背景的物质空间，灵活地处理和表现形象的时空关系、主宾关系，使整个图式带有更大的弹性。比如，画面中的黑白相交之处，并没有按照写实绘画焦点透视的关系摆设，它看上去像是天际线，却又让人联想到星体的边缘。天空是黑暗的，然而地面上的强光与投影不会让人想到这是夜晚，却会让人联想到浩渺的宇宙。最值得玩味的是画中形象之间的关系。苏新平显然有意识地放弃了对这些形象的组织，而以平均的力度去刻画这些形象。这些形象摆脱了情节，甚至也摆脱了焦点透视的观看脉络，因而在形象之间留下了较大的审美空白，引导读者自己去联系和补充，以达到画家的意向所在。心理的、文化的、精神的意蕴，就隐约地浮现在这非集中的、无中心的画面结构间。这是苏新平石版画最有魅力的地方，它状物而不滞于物，引导我们由此及彼地展开联想和想象。最终以非现实的情境，构成了它与现实对话的精神力度。这一成就，也得力于苏新平这几年对图式和语言的锤炼。
大约与此同时，美术界出现了“纯化语言”的声音，这是针对新潮美术中盲动的、浮躁的倾向，比照以形式的创造为先导和理论基础的西方现代主义，从现代主义内部对新潮美术所作的反省与清理，寄托了寻找中国现代艺术自身的语言与超越社会功利性的人文内涵的努力。其潜在的一个理论问题是：什么是中国现代艺术的价值支点？
1988年10月，中央美院版画系徐冰在与同行吕胜中的联展中展出了装置《析世鉴》。这是费时一年、将自造的两千多个“伪汉字”活字印刷的“天书”，或印在10 米长温州皮宣上漫卷张挂，或以线装书样式装订成册，展场综合了古籍线装书、长卷、大字报的样式。在当时，《析世鉴》既以制作技术精致考究、视觉语言极度纯粹震撼了美术界，更以全场48万个欲读不能的“伪汉字”破坏了既定的文化概念和人们固有的思维模式，在观念上是针对二十世纪80年代中国文化界书写的一部“警世通言”。苏新平也认真地看了这件被批评家称为嫁接了“新潮”与“学院”的作品，他看到徐冰在刻字的过程中获得了自我的超越，进入纯净自由的精神境界，这个过程既是艺术家实现自己思想的过程，也是摆脱文化困境的一条切实的道路。
1989年，不仅是中国社会的一个转捩点，也是中国现代美术发展的转折点。正是在这个转折的关头，苏新平在版画界乃至美术界建立了个人的艺术风貌。
这一年2月，苏新平的石版画《大荒原》（1988年）参加了“中国现代艺术展”。在这个标志着80年代中国现代艺术运动终结的大展上，苏新平以空寂的草地、沉默内省的人与神秘的光，开始在中国美术的舞台上崭露头角。同年4月，他参加台湾”中国大陆青年版画家大展》获得第一大奖，7月参加“第7届全国美术展览”获得铜奖。次年，他的作品被英国大英博物馆和美国亚洲太平洋博物馆收藏。
也是在1989年，苏新平研究生毕业留在中央美院任教，他的毕业论文《母题与空间—绘画表现意义和表现语言》发表在《美术》1989年第11期。这时，他所创造的具有象征意义的精神性的空间，已经成为画坛认可的苏新平风格。在随后的几年里，他一气创作了《影子》系列、《寂静的小镇》系列、《空旷的草地》系列、《无题》系列、《对话》、《行走的男人》等大批石版画。1990年苏新平在香港举办了个人版画展，1991年他在上海美术馆举办个人石版画展，1992年在中国美术馆举办个展。
苏新平的“出场”，适逢中国美术从80年代到90年代的转换之际，他的发展从一开始就在一定意义上代表着中国当代艺术的转折与变化。90年代初，主要由美术学院毕业不久的青年画家构成的“新生代”，成为新潮美术结束后的第一个艺术思潮。“新生代”的出现，既反映了90年代中国社会的现实变化，也标志着中国艺术从西方向本土回溯，从集体主义向个人价值回落，从意识形态的乌托邦向当下的社会与现实回归的趋势。苏新平和“新生代”画家有很多相似之处：他们同是从美术学院毕业的艺术家，同样在读书期间旁观了新潮美术的风起云涌，同样用在学院里接受的写实技法表达个人对生活的感受，在评论家的眼中他们也同样构成了对80年代现代主义美术运动的反思。就个体之间的关系来说，苏新平和“新生代”画家都有疏离外部世界的倾向，他们同是回到自我的生存状态、从个人出发对现实进行观照。但是，在艺术与现实的关系上他们却不一样，这就决定了苏新平只能成为苏新平，并使他的艺术创造成了真正的个体活动。
“新生代”的代表画家是近距离地直接揭示现实的处境，追求的是一种具体切身的真实。几乎是相反，苏新平以写实的造型寻找某种意向和表现的意义，通过虚构的艺术情境来象征艺术家在现实中的生活实境。用他自己的话来说是: “既有生活现象，又有笼罩在这一生活现象之上的某种意念的立体综合的视界。”（苏新平《母题与空间》）。前者是谋实境，后者是建心界，这是苏新平与“新生代”画家在根本上不同的地方。在90 年代初普遍的信仰危机和无所适从的精神困惑中，苏新平在对精神真实的肯定中牢牢地维系了自己的思想和感觉。
在这些年里，苏新平用石版画把他的早年隐秘的经验，连同他在津京两地空荡生活中的各种体验收集起来，绘画就像盟委大院里的那棵树一样，帮助他确立了一个真正属于私人的领域。在这个私人的领域里，苏新平确立起自我意识，建立起自己的主体性，明确了个体的自我认同。其实，自我认同是一种双向的确认，它不仅是自我与自我的认同，同时也是自我与他者的认同。处在这样一种双重关系当中，每个个体既自我关怀，又关涉他者。即使是最最内在的私人主体性也都是和他者联系在一起的，是和公众联系在一起的。苏新平90年代初的作品，将艺术家、绘画及观者之间的关系，变成了内心对人性、自我认识、同情深感兴趣的私人之间的亲密关系，在呈现个体的内在精神世界的过程中，苏新平让我们参与到艺术家自我的意识活动之中。
在苏新平对自我有了清晰的意识之后，并没有死抓住个体不放，他要和自我之外的他者建立起关系，要将自己艺术中的私人领域与公共领域发生关联。这一回，仍然是艺术帮助了他。
20世纪90年代尤其是1993年以降，中国的现代化进程以不可逆转的加速度急剧推进，日益成为全球化格局中的一个远非中心地带的成员。自1993年始，在中国的文化格局内，市场成了一个重要的、不复匿名的参数。商业操作和市场行为，在相当程度上改写了原有的权力格局与运作方式，海外画廊、私人画廊和西方当代艺术体制开始介入中国艺术的参展、策展、市场等运作。这给苏新平带来了在海外展出作品的机会。1993年、1994年、1995年他多次在澳大利亚、美国举办个展、参加联展，但在当时苏新平并未预见到当代中国社会的转型将会给他提出怎样的挑战。
在海外，苏新平首先遭遇到的是艺术价值观念的冲击，他在广阔的博物馆、美术馆和画廊里接受了艺术观念的“再教育”。苏新平曾经有半年时间在纽约逗留，闲着没事就逛画廊。纽约的画廊有几千家，这是一个庞大而多层次的商业系统。他浏览了几个颇负盛名的画廊区，既造访了在欧美当代艺术发展中扮演过重要角色的实验性画廊，也邂逅了大大小小的商业画廊。
不过，苏新平最常去的还是大都会博物馆，因为那里有他所受美术教育的根基。当他看见几百年来西方艺术史上的众多高手云集一堂，随便掂出一幅小画都是精神与技艺难以企及的高峰，苏新平遂不禁自我惦量：如何去画还是一个有意义的真问题吗？此前在相当长的时间里，苏新平一直把画面语言的锤炼作为自己的艺术目标，而且从80年代起他就在石版画之外开始探索自己的油画艺术。所以，他在博物馆里看得格外用心，对自我的质疑也格外彻底。苏新平对自己从前的语言探索的价值产生了怀疑：风格不仅是人本身，也是他周围的一切。如果这种气氛不进入自己的画，那画就是死画，说它死是因为它不能呼吸。他开始思考做一个艺术家究竟是怎么回事，一个艺术家的自我完成又是怎样一个过程，由此反思艺术家的所作所为在历史和现实中的意义和位置。
1993年底，苏新平在大型“弗洛伊德回顾展”上深受震撼。正是从弗洛伊德身上，他找到了自己工作的座标：一、具象绘画；二、将画笔探入当代人的心理与生活状态；三、以个体的方式介入当代社会。苏新平在对弗洛伊德的回顾中，再度发现的不是弗氏表现人体的油画手法，而是具象绘画如何以个体的方式重返当代社会的问题。关起门来画画的弗洛伊德对这个问题并未用心，但它却在几十年后藉弗洛伊德的回顾展在新的文化景观中得以浮现。西方当代艺术的文脉、势态和趋向，西方当代艺术体制的文化意识形态，是正在海外访问的苏新平面前的文化景观，而他从位于西方当代艺术边缘的具象写实绘画中依然看到切入当代中国社会的可能性。苏新平从与自己相关联的艺术问题出发，调整了自身与国际艺术世界的关系，并明确了面对中国现实创造当代性艺术的方向。
当苏新平带着明确的艺术观念回到北京之际，中国正经历着巨大的社会变迁和结构转型。他惊异地发现，眼前是一个似乎在一夜间降临的实用主义与重商主义的社会现实。市场规律和利益原则开始成为社会生活的基本逻辑和行为驱动，它显影为一股奔流不息的金钱与欲望的洪流，裹挟着一切滚滚而来，成为现实生活中至上的、有效的价值尺度。这也是转型期的中国社会阶层分化、重组的关键时刻，消费主义的狂潮席卷并改写了中国城乡的价值观念及日常生活，消费方式与消费内容成为中国社会日渐急剧的阶层分化的外在指徵。这样一种影响个人主体构成的消费意识形态，使苏新平和每个人一样感觉到金钱的巨大压力，他所尊崇的理想、道德和激情在商品的流通与消费中变得一钱不值。
二十世纪90年代的中国社会转型对于艺术家所构成的挑战是多重的。它不仅仅意味着艺术家在社会急剧重组过程中的复杂困境，而且随着中国社会的转型、后冷战时期世界新秩序的重建，艺术家所面临的文化问题发生了巨变，艺术家能否将艺术创作转换为当代社会变迁中的有机组成部分，将艺术作为一种公共领域的文化机制在中国现实中发挥它的革命力量、精神力量和制衡力量，就成为中国当代艺术发展的前沿问题，也是中国文化现代性建设的课题之一。随着全球资本由中心地带向边缘地带的扩展，以美国为核心的文化价值观念和风尚也渗透到边缘地区，与此同时，也会产生边缘文化与主流文化的抗争、互渗与互融。未来世界文化的发展在很大程度上将取决于全球化与本土化的互动作用。90 年代以来，中国当代思想文化不可避免地日益介入全球化的历史潮流，同时中国的当代思想文化建构也在以各种方式强化民族—国家认同，建构中国本土化的思想基础。
二十世纪90年代后半期，在中国当代艺术中出现的重返社会现实的趋向，不是从西方现代主义回到各种以关注现实为表象的“意识形态的艺术”，也不是在全球化的冲击下保存本土特色的被动反应，而是着眼于国际性的共同文化问题，以全球经济和文化结构为基础，回到中国的社会现实、回到具体的中国人的艺术创造之路。这种与当代中国社会现状和文化处境同步的文化构成，才有可能成为重组新的国际文化格局的重要力量，在全球艺术空间中获得文化上的自我实现和平等对话的可能。
苏新平的创作从内省的精神现实转向外在的中国社会现实，其端倪出现在90年代初。1992年，他用油画重画了石版画《屋里屋外》（1990）的母题，让我们有机会看到苏新平艺术转向的过程。
这两幅时隔两年的画面，上面有同样的土房、同样的门前景象。仿佛是纪实性的纪录片，用镜头对准了两年前曾经拍摄过的同一个地点。看看这两年间都发生了什么变化：房间的主人变了—穿着西服、伸手瞠目的男人替代了在原来位置上静立沉思的蒙古汉子，他苍白、空洞的面孔流露出赤裸的欲望；原画中概括的、没有性别质感的蒙族妇女，已换成具体的、肉感的女性形象。室内的氛围也完全变了—版画中室内平滞、神秘的背景，化为令人焦灼恐慌的幻景。从艺术语言来看，两年前的石版画完全以黑和白两种颜色提取结构因素，作者将物象的表层因素反复过滤，因此整个画面概括、严整，单纯、大气。而在油画里，苏新平虽然也根据需要，对物象进行重新组合和主观编排，明显带有版画的思维和表达特点。可是油画里的物象明显比版画繁乱和琐碎，原有的精神性和神秘性荡然无存，取而代之的是世俗的、外在的现实现象在，尽管这一切仍然是以超现实和象征性的语言出之的。而且，苏新平有意运用油画语言的特性，对画中的女性形象进行了深入的描绘，在概括的、象征的画面中楔入了具体的、现实的人物形象。屋里屋外，内在的冲突无处不在。其实，我们回想两年前的石版画，那些失衡的、著蒙古袍的局部形象，已经预示着苏新平的体验由内向外的转换。
苏新平从国外回来以后，他在观念上已经明确认识到艺术在社会变迁中的社会功能和个体功能，认识到无论是古典主义、现代主义还是后现代主义，都是它所处时代中的“现实主义”，因此，他将自己的艺术理想从传统的美学观念和艺术方式拉回到当代中国的社会生活，将目标锁定为在当代文化现实中创造出具有历史具体性的时代感和精神高度。同时，在现实生活中原画复现式地充满着巴尔扎克时代酷烈而赤裸的欲望场景，这让苏新平油然生出一股不满和几近愤怒的激情。他在当时谈到:
“这种不满足感既是针对某一种具体的社会现实，又是针对我们人的本身、人的现有状态、人的人文品质、人的精神质量和艺术高度的。这种不满足感促使我不断地给自己施加压力，给自己提出难题，给自己寻找契机。这种不满足感也时常变成一种骚动、一种焦灼感、一种爆发力和一种使命感。”
—《苏新平、张晓军1995年8月8日答问录》，载《美术文献》1996年第1期
内有明确的艺术观念，外有急剧重组的社会现实， 20世纪90年代成为苏新平全身心投入的第二个创作高峰。《欲望之海》系列就是这个时期的重要代表作品。“欲望之海”是对转型时期中国社会的一个隐喻。在呈洪水之势的物质欲望面前，千篇一律高举着的手，就像一场时代的大合唱，从欲望之海里掀起火山岩浆一般的巨浪。这是苏新平从个人经验中观察到的社会现实，他以或纵身投入、或慌张奔跑的人像，喻示着当代人在历史的变革中又一次失去自我，在现代社会的整合中丧失了必要的文化资源和精神动力。
虽然这一批作品还有些粗粝，但在艺术与社会文化之间关系的认识上却相当明确，它们是艺术家用灵魂去与社会进行交流和碰撞的结果，是在思考了一个艺术家在世界上究竟是干什么的问题之后，果敢地去做这一代中国艺术家应该做的事情，并探索怎么去做的初步尝试。苏新平迈出的这一步，是他基于个体的生存真实、对社会及文化状态敏感而导致的艺术方法论的变革。发生在苏新平艺术中的这一场变革，恐怕并不是个别的偶然现象，它们在今后的发展与成熟终将回答20世纪80年代提出的根本问题：什么是中国现代艺术的价值支点？
《欲望之海》的当代性，并不在于它们准确地表达了当代社会和当下时段的动态，或是表达了当代中国人的精神状态和情感实际，尽管艺术家对时代的感应与视觉阐释也很重要。苏新平将自己的艺术取向牢固地建立在他对现实生活的态度及其对社会现实的认识上。这些作品的观念本身就是今天中国文化的有机组成部分，可以看作是中国当代思想的有机组成部分，因此它们不仅具有艺术价值，也能启发观众对文化和当代处境的思考，也是对金钱与物质洪流中巨大的破坏与灾难性因素的一种社会预警。在现代社会变迁中，艺术作为公共领域文化机制所发挥的不是一种工具作用，而是一种中介作用。艺术首先是个体与个体，个体与他者、个体与共同体之间建立交往关系的中介手段，其次，作为文化意识形态的批判话语，它在文化现代性的建设中具有中介作用。《欲望之海》的当代性就体现为它们在当代文化中交往对话的能量。
苏新平随后创作的《假日》系列，虽然在油画语言上更为精纯，选题聚焦在社会现代化过程中的日常家庭状态也不可谓不准，可是作品的个体心性话语与社会文化的关系调整得还不够到位，其艺术样式也未能形成一种能够深入到人的主体间性关系当中的“中介形式”，所以它在当代文化中对话的能量不如《欲望之海》，也不如同时期的《宴会》系列。
《欲望之海》与《宴会》系列，在形象繁多的画面中，还有一个缺席的在场者—失落的精神主体。庄子曾以三个物象：毂、容器、窗来说明，它们作为客观事物的本质意义上的存在是以其有用性来显现的，而它们的有用性是由它们的空无的空间来决定的，否则毂不能插轴，容器不能盛物，窗户也不能通气。看来，没有在画面中出现的精神主体是《欲望之海》等系列作品在本质意义上存在的根据，它构成了一种公共领域—作者称之为“精神空间、心理空间”。通过创作，苏新平作为个体的私人感受进入了这个公共领域；通过观看，观众作为个体的私人感受也进入了这个公共领域，苏新平与他的观众在相互观照的过程中各自都在进行自我反思。《欲望之海》等系列作品的批判力量，不是建立在道德基础上的社会批判，而是对自我认同的反思，进而是对既有地域性更是全球性的难题—现代性的反思。20世纪90年代以来，中国思想界已经开始把现代性看作是一个包含了内在冲突的结构来反省。中国当代美术所出现的重返中国社会现实的倾向，形成了颇具历史具体性的现代性话语，对于它的理解，应该放到中国现代性的总体话语当中进行。这也是《欲望之海》等系列给我们提供的一种回视自我的眼光，一种反省的视角。
《欲望之海》等系列以繁多的实体形象凸现在画面中缺席的精神主体，这种表达样式在苏新平这里是有延续性的。我们不妨回过头去看他上一个时期的石版画，他是以画面中空寂的物质空间来凸现画外的心理、文化和精神意蕴。作为一个曾经长期锤炼图式与语言的画家，苏新平懂得容器的无，是因着有什么东西包围承担着才形成的。
在艺术观念转型的过程中，苏新平保持了自己的基调，那个原发于盟委大院树上的精神与经验的空间始终跟随着他，并且就像生物一样，按照自己的特性不断壮大、不断发展。在艺术的帮助下，他超越了普遍性与特殊性、个体性与集体性等理性悖论形式，在保持个体化的基础上实现了艺术个体的社会化，既强调了艺术的公共特征，又立足于个体的存在。在这条重返社会交流的道路上，艺术才能与当代中国文化建设中的核心问题相遭遇，为现代社会的重建寻找到必要的文化资源和精神动力。
2002年，苏新平又一次重画《屋里屋外》的母题。窗户外框中的景象又变了：麻木的男女人物与繁荣昌盛的远景，再一次形成的内在的冲突………