美术，一般可与印象中的油画、中国画、木刻版画、水粉水彩、雕凿塑作等造型样式划等号。但依模糊逻辑和“ＡＲＴ”一词翻译的不确定性，事实上，“美术”几乎成了“艺术”的别称，越来越多地收容了许多具有应用性、科技性、行为性、综合性的“类美术”现象或成果。艺术设计或策划意味着“美术”外延的扩张。艺术设计可定义为以艺术（主要是造型艺术）的规律、取向、手段、效果或行为流程进行的构思、预想、计划，常针对社会产品进行。艺术设计不同于一般美术创作，主要承担审美物化前的创意，不止于单件作品的完成，尚期待下游分工环节的续作，并使该设计得到应用。由于下游环节增多，合作面扩大 ，致艺术设计漂移常规美术创作，出现更零散、更抽象的特征。极端观念化的艺术设计，甚至不再表现为具体的作品形态，而更加无形化、行为化，即所谓艺术策划。
艺术设计与策划作为特殊的美术存在，占有越来越多的份额。著名美术家张仃先生，是一个率性而为的艺术家。 他的一生，被 创 作 的激 情 牵引，画出心源，言为心声，内心的创作冲动，乃为艺术的驱策力。他不世故，不功利，甚至不精于艺术的“算计”，但时代的机遇和他所处的位置，使他的许多个人行为都具有社会化的性质；使他的许多私人的设计思想、意志成为了某种重大后果的起因。他不能不被归类于现代策划学的案例。也许张仃先生是中国现当代美术史上，最重要的艺术设计与策划者。其主要作为与成就体现在几大方面。
一、标徽设计。这是张仃断续从事的一种艺术设计。代表作有 ２０世纪 ４０ 年代在延安为 “作家俱乐部”完成的标徽（造型为火与钥匙的结合，喻普 罗米修斯 盗取光 明予人类）；２０世纪 ５０年代 的人民生活 标徽（以衣、食、住、行四种象 征形象表示）；中央工艺美术学院校徽设计；２０ 世纪 ９０ 年 代的天坛医院 院徽设计；山东临沂银雀山竹简博物馆馆徽设计。共和国历史上最重要的设计，首先出自张仃的原创构思——国徽设计。政协会徽也是张仃的手笔。
二、邮品设计。张仃领衔或执笔完成的邮品有数十种之多。创作期集中在 ２０ 世纪 ５０ 年代，多以苏联、东欧社会主义革命和建设为背景。首开新中国的第一批纪念票设计的先河。２０世纪 ８０年代首轮生肖票中鸡票的设计，可代表张仃的邮品设计成就。作者还十分专业、系统地设计了鸡票的套票。１９８５年，张仃担任邮电部邮票图稿评审委员会副主任。
三、宣传出版物设计。这是张仃作业量最大的一类设计。集中反映为２０世纪三四十年代的一批宣传招贴。１９３４年，张仃经刘半农推荐，到北平《世界日报》半工半读，从事广告设计，这一点可资证明张仃广告设计的职业出身。抗战期间，张仃倾力完成许多影响广泛的漫画型宣传招贴设计，如《收复失地》、《日寇轰炸平民区》、《不要上日寇的当》，１９４６年的《在毛泽东旗帜下前进》等。张仃一生，曾主持或参与多种出版物的编辑、出版，他侧重对这些出版物，如《新美术》（流产）、《东北画报》、《东北漫画》、《农民画刊》、《三年解放战争》、《民间剪纸》、《装饰》等进行形式设计。其中，１９５８年由张仃创刊的《装饰》，首期采用张仃等设计的封面，极具书卷气的设计清风，堪为书刊设计的典范之作。
四、电影动画形象设计。此类设计虽然总量不多，但很有影响力。体现为１９７８年任美术总设计完成的动画片《哪吒闹海》。该原画设计凝聚了张仃４０年的漫画创作及装饰艺术理念之精髓，对中国风格的美术电影及儿童绘画读物影响深广。 哪吒闹海》同时成功地借助大众喜闻乐见的电影形式，策划了美术的新传播实践。
五、展会活动设计。此类设计的行为性、综合性特征最为明显，在张仃前４０年美术生涯中占很大比重。新中国成立之初的多次国际展会宣传，几乎都寄托在张仃任美术总设计的场馆整体作品中。２０世纪 ３０ 年代，张仃积累了在抗敌宣传中频繁设计展会活动的经验。延安时期，张仃曾设计“大生产展览会”。１９５１ 年— １９５６年间，中国每年都出国参加博览会。张仃曾将展会设计送往布拉格、莫斯科、巴黎、华沙、莱比锡、罗马，有时甚至亲临现场指挥。开国大典的游行队伍，也是张仃的设计作品，其中队列、彩车、道具配置，色彩、气氛、场景安排，都属于审美的另一种思量。虚怀若谷的张仃，处理如此浩大、庞杂的美术工程，举重若轻。新中 国的一 系列外 出展 会，因 张仃的 设计挣 足面 子。一些场馆被奉为经典，上了所在国邮票画面；一些场馆甚至险些被全盘收藏。
六、环境景观设计。与上一项展会活动设计一样，是张仃艺术作业面最靠近社 会与生 活的两 大领 域。此类设计更为宏观，更多文化属性。１９４１ 年，皖南事变后，张仃遵中共领导人之嘱，把艾青等人从重庆带去延安。是年，张仃为延安作家俱乐部作了别开生面的室内设计。就地取材，因陋就简，却颇见大雅，成为毛泽东等中央领导经常光顾的地方。１９４９年，张仃负责开国大典美术设计工作时，兼而参与完成了天安门城楼的装饰配置设计，他运用巨型宫灯这一传统文化语汇，使天安门获得相当出彩的缀饰，成为景观设计的教材级范例。这一年，张仃还主持设计改造了中南海怀仁堂、勤政殿。（２０世纪８０年代，在张仃奠定的工作基础上，中央工艺美术学院为人民大会堂、钓鱼台国宾馆继续担纲室内装饰设计）１９５０年国庆前夕，张仃率制作安装队伍，亲将第一枚巨型木制国徽镶于天安门城楼。１９５９ 年，张仃任美术组长，主持建国十周年的十大建筑工程美术设计。１９７９年，历史再次将机遇与重任托付于张仃。他主持了永载美术史册的北京首都机场壁画群设计，并亲自设计创作了其中一幅大型壁画《哪吒闹海》。之后，张仃作为主持者或主创者，分别为北京西直门、积水潭、建国门、东直门地铁站完成壁画设计任务。北京长城饭店，香港中银大厦等重要建筑室内，亦可见张仃的环境设计杰作。
九龙山张仃寓所，是张仃环境设计的晚年代表作。张仃将这处建筑园林装饰当成完整的个人空间理想寄托物来打造。他选址于一处坐阴抱阳，倚山面水的都市乡野，以传统文化观签封了自己“大山之子”的身份。他五易其稿，将该处寓所推向设计的完美。建筑周围常见的私家绿地、花园，被他精心选植的一片袖珍森林取代。树种考虑了季节变化过程中的色相色差，每到春秋，层林尽染，成了大自然的一块调色盘。建筑的外观、质材、风格，被他选定为“北欧民居风格”，体现为宗教般的雅致与亲和的纯朴。室内的每块墙面 、窗户、门、楼梯、壁炉、书架无一不被他苛刻的眼光筛选，最终，处处细节臻于精致。屋内的摆设只有两种东西，一是文物古董；一是民间艺术品。四壁充满书香之气，从里到外，由小至大，虚实之间都被张仃独立的设计意志所影响。一如达利亲自设计自己的美术馆那样，张仃把九龙山寓所也营造成了一处环境艺术的经典作品。
七、其它设计。不便归入上述各项的张仃设计还有很多。张仃美术涉业的庞杂，正说明他本人艺术主张的全面开放。国家、民族、时代、社会、生活和张仃的早期作为均有热线接驳。１９４１年，张仃曾为延安大生产运动中的产品设计包装装潢。次年，作为延安青年艺术剧院的美术导师，张仃为话剧《抓壮丁》作了舞台美术设计，甚至他还为秧歌队设计过服装。有一组刊于专业设计画刊的印染靠垫设计，也出自张仃之手。
当美术创作、设计的作业面扩大，便出现常规美术的遁形销迹。转于行为，重在过程。重大的美术，不再是单件具体而技艺型的美术，而会升级为“策划”。美术巨擘张仃，宿命是一位以天下为己任的艺术家。他的艺术策划表现主要在下列方面：
一、服务抗敌救亡之国家大计的艺术策划。主要指抗战期间的策划作为：如 １９３４ 年组织 “三 Ｃ 战地宣传队”，主持筹建北平左翼美术家联盟；１９３７ 年参与组织由叶浅予领队的“抗敌漫画展览会”，并代表全国漫画界抗敌协会到西安筹建西北分会，出版《抗敌画报》，主持漫画训练班，携百幅作品巡展于西安等地；１９３８年，张仃在西安建抗日艺术队，任领队；１９５４年，张仃率团出访罗马，又带去了一百多幅中国画，旨在宣传中国文化。在中西文化的交流过程中，西学东渐的现象往往多于东方文化对西方的传输，学者们很担心这种不对称的交流。张仃在半个世纪前，便致力于中国文化导向世界的顺差，对国际文化交流有着深远的启示意义。
二、重大项目策划。在首都机场壁画群这一重大项目策划之前，张仃各时期都有与国运一致的策划实施。新中国成立后，张仃曾骨干性地参与“建国瓷”的开发。１９５０ 年，张仃参加“人民英雄纪念碑”设计组，为此项大型综合美术工程献计献策。
三、学术策划。张仃超凡的睿智和才情，更多地着陆在学术区间，他的许多重要的学术表现，其实正是高瞻远瞩、运筹帷幄、决胜于千里的策划。
１． 教育策划。通过创建独特的教育模式和体系，贯彻既定教育思想来追求艺术的远期传播。１９４９ 年，他是五人小组成员之一，负责接管了旧国立北平艺专。１９５８年，从中央美院实用美术系主任职调任中央工艺美院第一副院长后，他策划了后者的新型定位，该所院校重传统，善取国际优秀经验；重民间，努力 跻身 学术前 沿；实用 为先，服务生活，永葆理想主义装饰风范的特色，很大程度上属于张仃策划的结晶。
２． 推崇齐、黄、毕、张。张仃通过大量颇有技巧的策划，一以贯之，推崇齐白石、黄宾虹、毕加索、张光宇。利用教学、研讨、宣传出版、撰文著书，张仃不遗余力，以不加掩饰的偏爱，力挺四位大师及其所代表的集群和精神。张仃与齐白石早在７０年前便已相识，齐白石成功地延展了中国传统绘画，贴近当代，为风清新，把传统文人画带到一条新的生路。张仃推崇齐白石是要弘扬在传统根脉上发展的新中国画；虽然张仃基于民族情感和爱国主义立场对外国艺术家的推介都比较谨慎，但他还是热情肯定了毕加索超凡的创造精神。１９５６ 年，张仃任巴黎博览会中国馆总设计师，策划了中国代表团顺访坎城毕加索寓所，将中西艺术直接连线的行动。“文革”中，有学生因临习毕加索作品面临迫害，张仃还借出自己珍藏的毕加索画册以示对学生的支持。有人认为张仃的艺术经历，就是“毕加索加城隍庙”。毕加索，代表世界艺术的先进，充满艺术创造的不竭动力，推崇毕加索，说明张仃艺术思想的明达与开放。而推崇黄宾虹及张光宇，不仅体现了张仃一贯的行侠仗义，更在于他要借这两面旗帜，减轻那些太过庸俗、功利、浮华艺术的风靡程度。沉浸在中国文化传统深层，圣洁地祭奉中国画的黄宾虹，被张仃推到当代艺术的前沿。他作为黄宾虹艺术研究会的会长，在各种场合，以各种方式为黄宾虹艺术精神鼓与呼。具有杂家型知识结构的张光宇先生，是社会责任感强，心存不灭的理想主义精神的艺术家代表，他在西方艺术、民族民间艺术方面同时展现了非凡的文化吞吐能力，成功地以个性风格，将二者融为一体。他和张仃等人，总是站在时代前列，用艺术服务国家、社会及民众，用艺术标示美善世界的理想，开一代画风、学风。１９９３年，张仃亲自策划，在中国美术家协会和中央工艺美院的主办下，成功举行张光宇艺术回顾展与学术研讨会。配合这次纪念活动，张仃还策动编辑出版了《纪念张光宇特刊》及中央电视台、《人民日报》、《光明日报》、《文艺报》、《明报》等数十家海内外重要传媒对张光宇的报道推介，使张光宇艺术精神，重新浮出海面，深刻启示了当代艺术。上述四位艺术家在中国当代美术史上获得的地位，与张仃的策划直接有关。
３． 高举民间艺术大旗。张仃婉辞了许多社会职务，仅留任全国民间艺术委员会副主任之职。他的家中摆满了各色民间艺术品，张仃藉此似乎感觉与民间艺术同呼吸。民间艺术是张仃的启蒙者，他认为民间艺术是中国文化的源头活水，充满艺术的生机，是几十年来人们自觉 争取的文化普惠方 式。创建中央工艺美 院时，张仃策划了一场民间艺术抢救工程，为学院收藏了一批濒危民艺珍品。他还策划实施了请民间艺人上讲台的高等美术教育改革。他亲自编写了大量民间艺术出版物，发表多篇相关文章，参加策划了各种民间艺术学术研讨。张仃不啻为一场静悄悄的民艺运动的总指挥，从一个侧面贯彻了自己的艺术人民性主张，缔造了中央工艺美术学院灵魂性的学风。
４． 发动“笔墨”保卫战。这是张仃晚年最响亮的一场文化策划。２０世纪 ８０ 年代以后，学术界出现唱衰中国画的时尚，更有一些著名美术家，釜底抽薪地认为“笔墨”可以取消。张仃清醒地认为，“笔墨”作为中国绘画的细胞、灵魂，是支撑中国画的构件元素。笔墨也是一种专属的文化结晶。一如语音、声调、文字之于语言那么重要。如果说语音、声调、笔画等于零，怎么还会有汉语的存在？融入思想情感后的笔墨，还会外化为人的文化修养及造诣功力，乃是具有无限观赏价值与可读性的印痕。中国绘画，因笔墨而自得天趣理常、特色规律，较之西方绘画构成相对独立的美术体系。笔墨虚无论，可能最终架空中国文化在中国绘画中的决定性地位，导致中国画真正“穷途末路”。张仃执意坚持“笔墨”，认为只有中国画家的危机而没有中国画的危机。１９９８年，张仃提出笔墨为底线的主张，策划发起了一场有学术轰动效应的“笔墨保卫战”。亲自上场，与他的异见朋友坦诚相见，针对每一个“笔墨等于零”的注解、论据、逻辑，展开进攻性防守，扭转了中国画理论面临崩塌的颓势。在此意义上，可以说张仃晚年倾力于焦墨山水创作的行为，是他自己保卫笔墨的一种身体力行的策划实践。他仅取笔墨之一粟，种出了焦墨的沧海桑田，展现了笔墨资源的无限丰富。这是对笔墨虚无论的另一种回答，也构筑了他的一方阵地。
５． 策划创建了装饰学派。这是张仃、张光宇联袂在当代美术史上完成的一大功业。二人的艺术思想，归根结蒂是理想主义至上的思想，他们用理想去要求生活，丈量社会，把艺术理想升级为时代前进的动力和境界目标。中国传统艺术，正是超以象外，得其圜中的艺术，强调神、意、境，令客观的庸常被滤除，形而下的功利意识被削弱，这一切的艺术表现就是装饰化。装饰，为艺术赢得充分的主观自由，成为一种兼包并蓄的形式、手段、媒材、观念的容器。使各种创新，在装饰的名义下能成立。装饰便极大地解放了艺术自身，孵化了当代美术的各种新形态、新物种。装饰艺术与时俱进的功能显著，成为艺术导向生活的道桥。张仃从装饰出发，把美的理想到处撒播，为新中国、新生活作着因陋就简的现实注释。即使在战争年代、革命时期，他也会把作为否定对象的审美、装饰，扶正、举起。文化大革命中，中国谈美色变，他勇敢地站在美与善的立场，为心中的和谐辩护与抗争；他以装饰，替战争、革命纠偏，在灰暗的时空秉持一炷烛光。他的装饰理想来源于直觉，代表一种良知和人文境界，是美术领域很有实力的绿色主张。张仃和张光宇以中央工艺美术学院为根据地，使装饰学派生机盎然。
５． 发起中国画写生。２０世纪 ５０年代，时任中央美院实用美术系系主任的张仃，与李可染一道，进行了意义深远的中国画写生变革，以图为逐渐脱离生活、疏远客观的中国画添加大自然的营养，矫治极端主观闭门造车的创作通病。从行为角度看，中国画写生，实为张仃策划的又一场学术运动。
张仃的艺术设计与策划行为，大致有如下特征：
一、涉及面极为宽泛。张仃无微不至地在社会生活的方方面面介入美术，把智慧才情，留在了各种建筑环境、器具服饰、影像报刊、邮品展品上，更有一些重大的设计策划，大象无形，变成了某种理念、思想、学风、精神，对当代中国美术产生覆盖面很广的影响。中国当代生活举凡有美的附着，便同时会有张仃的投影。
二、从业时间持久，跨度大。张仃年届九旬，经历了一个世纪的风风雨雨。从儿童时期第一次为家乡设计小环境开始，他有近８０年的设计修为。每一个时代，均可看见张仃精彩的设计履历。张仃的艺术生涯，具体由不同的艺术设计经历组成。艺术设计之于画家张仃的比重，比任何同龄中国画家更经常、更突出。
三、艺术设计与策划的应用针对性强，与现实紧密结合。深受使用者、阅读者欢迎。多予人深刻印象，具有较强的社会生活穿透力。许多艺术设计，旨在解决当时的现实所需，或配合紧迫的时政宣传。予人以利，深得人心，必有其以心呼应的受众。张仃的艺术设计与策划，多具有强弩初发的传导效应。
四、起点高、与国运同步，意义与影响深远。不同于一般艺术设计和策划的是，张仃的所作所为，多是大手笔。其设计策划常直接萌发于国家意志、民族所需，属于国家、政府、社会的重大行为。成果产生之前就广受关注，过程体现社会参与；最终实现时，震动一方。如抗战宣传、国徽设计、机场壁画创作等，都具有超越美术的属性，意义重大、影响深远。新中国的早期形象塑造、传扬，许多曾体现为张仃的艺术设计和策划。在当代美术史上，以一个美术家的身份完成如此多的国家行为的人，除张仃外鲜见他人。
五、矛盾统一，理性折衷，是张仃策划思想的一大要旨。在文化禁锢的年代，张仃会迂回突破国际信息的“封锁线”，把毕加索、卢梭、马蒂斯、莫迪利阿尼和印象派介绍给学生们。但崇洋媚外之风盛行时，他则会力荐传统艺术和民间艺术。面对庸俗他呼唤精神的崇高，面对虚华他提倡应用与普及。在山水画创作中，他智慧地处理了“出世”和“入世”的关系 。他的策划具有解决艺术矛盾的功能，成为中国主流艺术在拨乱反正中调正方向的一种参考。
张仃的艺术设计与策划，是当代中国美术一笔重要的精神遗产。这一结论可从以下方面理解：
一、张仃亲历亲为于艺术设计和策划，为中国传统美术从农业文明转向工业文明，做了前锋性的引导。自２０世纪二三十年代包豪斯思想渗入上海，张仃与张光宇一同将舶来的工业文明艺术观，迎往中国。艺术设计适度地改良了一袭农耕气息的传统美术形态。
二、 文人画是以创作者为中心的绘画，主张艺术家主观优先的私人化立场，鼓动遁世、隐逸、清闲。张仃从事艺术设计与策划，把社会责任感、公众利益等带回到美术之中，增加了艺术的共享价值和社会生命力。
三、 传统美术日渐形而上，最终被束之高阁，惟求精神性而轻物质性，看重意念哲思而忽视社会应用。张仃身体力行的艺术设计，曾软着陆在生活本身。可观可赏，也可游可用，将韩非子等人主张的“实用为要”的观念，做了生活化的诠释。将精英特许欣赏的传统美术，降落到民众之中，使艺术再度重返生活。
四、 传统美术生于过去，存于过去，继承传统必须赋予其当代意义。张仃通过艺术设计与策划，有效地完成了中国绘画从古代历史向当代历史的转型，激活了传统、充实了当代。使当代美术厚德载物，成为时代名片。
邹文 清华大学美术学院