电影制作——现实的个人影梦

从电影艺术的发展史我们可以看到，电影的初期就是以短片的形式出现的，而且仅仅是对现实生活的直接反映得到的视觉影像，基本没有人为设计的因素在内。这种情况是受当时科技发展水平及人们对动态影像这样的新生事物认识不多所决定的。电影历经百余年的发展，经过无声电影，有声电影的发端期，现在阶段的发展已经到了非常成熟的地步。在便捷式摄录设备诞生之前，电影摄影机是少数人手中昂贵的玩物，根本没有机会参与电影的制作。人们只能在电影院里欣赏到电影这种对现实生活模仿的、充满强烈感观刺激的艺术形式。同时，电影这种综合性的艺术，要求多方面，多部门的通力合作才能完成一部完整的影片。这样有难度的制作方式也同样让大多数人望而却步。再者，电影艺术的本体语言也与架上绘画，戏剧、舞蹈等传统的艺术形式的语言不同，他讲究的是新标准的视听语言。所谓视听语言实际上就是将影视作品的语言分为视觉元素和听觉元素，进而分解成构图、景深、色彩、影凋、灯光、景别、运动、角度、机位、剪辑、对白、音响、音乐等元素。这样，电影的制作难度把人们远远的拒之于门外。但是，随着便携式摄录机的诞生，普通人也可以拿起录像机对周围的事物进行记录，通过剪辑也可以做出有一定完整性的影片了。科技的发展让所有人受益。现代数字技术的飞速进步让电影的传统线性编辑逐渐被基于计算机为平台的非线性编辑手段所取代。这样，普通百姓也有了制作个人电影的条件。现在的个人电影比起传统的电影制作方式更自我，一台DV，一台计算机有几个人就可以组成一个电影制作小组了。数字实验短片之所以能这样吸引我们，主要还是跟现在的科技水平带给我们的创作技术手段的多样化有关。比如DV给了我们新的创作自由，新的思想，和新的创作手段。数字电影所有的好处在于，它提供的自由的创作方式，突破了以往传统的电影体制，没有票房的压力，可以按照自己的想法自由的进行创作而不必考虑观众的想法。现在有很多的电视台支持这样的个人影片，并为这样的个人影片提供交流的平台。

中国的“低成本电影”并不是一个个人主义的天堂，而是一个混杂着意识形态、市场诉求、媒介力量与个人的热情与想象的所在。DV也不是天使，理想与功利，从来就是一个硬币的两面。对于实验短片的制作者们来说，尤其是现在阶段出现的国内美术学院的视频教育下出现的数字实验短片学生制作群体，他们很可能就成为未来数字电影潜在的电影艺术家。现在的实验数字短片的制作群体（这里指的是以青年学生为主、相对比较专业的群体，而不是大众DV现象）主要是集中在美术学院，美术学院的视频教学与电影学院的电影教学有着本质上的区别，但是，美术学院深厚的造型基础，审美的修养，甚至是对电影形式，色彩，声音等等各方面都会对传统电影有相当大的创新与发展。

二 地下电影和实验电影解析

目前的地下电影的制作本文认为分为两个范畴：一个就是专业的、成体系的制作团体，并且他们制作出来的影片不是体制内的产物，没有经过国家广播电视局严格审批的；而另外一个范畴则是大众通过手中的DV摄像机制作的个人电影，也就是一些学者口中的“第三类影像”。

近年来，中国的电影爱好者对“地下电影”和“实验电影”的概念已经很熟悉，这主要是中国的地下电影频繁参加国际影展并获奖的缘故。“地下电影”和“实验电影”本身不是完全不同的概念，是有一定关联性的。所谓的“地下电影”实际就是超出体制外的电影，个人的色彩极强，必然带有很强的实验性在内，目前个人化制作的数字影片在这个角度来讲就是完全的“地下电影”。地下电影以中国电影的身份参加国际上的各种影展，电影节，参赛、获奖，在国内却面临不能在国内商业院线上映，甚至导演被处以不能拍片的处罚。比较引人注目的是贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》 、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》，1987年，张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁而归终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹,一个难于复现的奇迹”。在这样的、早就存在的大环境之下，产生了中国电影的十面白旗：1，《蓝风筝》田壮壮导演， 2，《鬼子来了》姜文导演；3，《夏日暖洋洋》宁瀛导演；4，《妈妈》张元导演；5，《邮差》何建军导演；6，《苏州河》导演娄烨；7，《十七岁的单车》王小帅导演；8，《巫山云雨》章明导演；9，《赵先生》吕乐导演；10，《小武》贾樟柯导演。

由于地下电影是非正轨渠道传播的，所以人们很难看到地下电影在院线里的放映。看到地下电影只有通过几种方法，第一种是，艺术电影经常会在一些酒吧或是专题酒吧里小规模举行专场放映会。即使这样，影片的放映还是会经常遭到上级的制止，“第一届独立映像节”原计划在影展最后一天安排导演贾樟柯的放映专题,由于上级干涉被迫取消, 北大影视协会计划放映王超的《安阳婴儿》也在事先受到上级部门的阻止。著名的电影酒吧有：北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等，最早出现的观影组织是成立于1996年10月1日的上海“101工作室”，广州的“缘影会”，北京的“实践社”，南京的“后窗艺术电影观摩会”，沈阳的“自由电影”，以及武汉的观影会，郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等等,这些类似于影迷俱乐部的组织，除实践社由北京电影学院的学生发起之外,其他的都是业余电影爱好者自发形成的,基本上都是非营利的。第二种见到地下电影的方式是购买盗版VCD、DVD影碟。由于蓬勃发展的盗版市场的形成，大量的盗版DVD/VCD光盘的制造，给很多观影组织和个人有了片源，打破了以往由电影学院和电影资料馆对电影资料的垄断，拒统计，有80％的影迷是通过盗版光盘来观赏地下电影的。第三种是通过网络下载的形式得到。由于宽带技术的提高，人们在很多关于电影的论坛和提供下载的专业电影网站可以下载到想要的电影。

实验电影（或称之为先锋电影）跟地下电影不同，它们在制作方式、观念等意识形态等方面均不同。实验电影在二次大战后也历经革新。16mm器材的广泛流行，使得实验电影的拍摄，对于非专业人士更为便利可行。大多数美国的专科学校、大学与博物馆，都有16mm的放映机，提供放映实验电影。在普遍并未具有16mm电影发行的欧洲，成立或重新开启的电影资料馆也都有经典实验电影的映演活动。

早在1927年法国诗人莫鲁阿就提出“纯电影”，认为纯电影是由一系列画面组成的节奏构成，无任何故事情节。这涉及到一个有争议的电影本体性问题。先锋派艺术家认为，故事与电影本身是矛盾的，电影是表现物质现实的复原，而故事会让观众陷入情节则忽略了细节。反对故事成为先锋派导演们拍摄实验电影的理论要点之一。当代实验电影也继续了这一说法，在实际拍摄中出现了各种变化，但这一原则还是他们重要的理论基点。从这一基点出发，实验电影的拍摄出现了两个倾向。

实验电影中，有一种倾向是强调追求画面和节奏。于是出现了许多动画、特技或特殊材料制作的各种图形和运动的实验电影，这些实验电影表达了一种纯形式的美。是“新美国电影”代表人物先锋派电影导演布拉克哈格的短片，在他某些影片中通过对电影胶片进行制作（刻画，制作划痕等手段）以及其他材料的运用表达了一种影像运动的美。其他类似的作品拍的轻松有趣，但可以想象的是，大多数作品沉浸在各种造型的画面里而显得异常沉闷。这些沉闷的作品，也都有着纯形式美的追求。对画面和运动节奏的追求，实验电影出现了多种多样的拍摄手段。对胶片的刮、刷、涂、蚀等所形成的抽象画面；对静态物体的细节拍摄所形成的独特造型；对镜头的推、拉、摇、移或复合镜头技术上的喜好所形成的运动节奏，是这类实验电影中常见的诸多手法中的几种。特别是当代电脑技术的发展，让这类电影的表达方法更轻松、更丰富。

另一类实验电影作品倾向于对梦幻、欲望、恐惧的表达。这在美国实验电影中较为突出和典型。这类实验电影更为注重个人体验如失望、孤独等心理状态用影像表现出来。还包括儿童性幻想、成年人的心理异常情感等等，通过一些无序的情节和画面已经让故事或者准确的说情节出现在实验电影中。也是布拉克哈格的作品,从他的作品中我们可以看到社会混乱、饥饿、暴力等这样的人本性本质的问题。从这里可以看出，实验电影并非完全排斥故事。如何区分故事片和实验电影中出现的故事？实验电影导演曾经认为只有把那些故事用无序的、意识化的叙述表现出来才是实验电影。法国早期的超现实主义、美国的“恍惚”派等就是这样拍摄的。

一些实验电影导演有时感到有必要给自己的作品加上注解。这些注解往往成为解读他们作品的捷径。一部容易看懂的作品则会避免了这种方式，用它的内容就可清楚的表达了导演的意图。无论何种形式，实验电影导演们似乎都有着一种表达的意识，他们都想创造性的完成他们的作品。这种创造性在发展的过程中，让一些人提出要把实验电影引向美术方向。

先锋派导演有不少人出身于文学、美术等领域。因此，一些导演提出要把电影的节奏处理的像诗的节奏一样。问题是，当拍摄的画面吸引了观众的视线时，观众对物质细节的注意妨碍了他们对节奏的文学性理解，以诗的节奏在电影手段表达中出现了差异。近来，美术界对影像的涉足，让实验电影变得复杂，同时也提供了各种表达的机会。如果把实验电影引向美术，正如一些人的担心一样，实际上是把实验电影导演们努力创造电影表达新形式的情况下，又把实验电影拉回到传统艺术的道路上。就是所谓的美术片，在这样的短片中，通过色彩，绘画等形式体现出作者的美术功力。这种担心不是多余的，如果这样，实验电影会成为美术的一部分，电影仍然会回到故事之中，那么则又会回到关于电影本体性问题的始点。一个事实，无论理论界还是导演们，对于实验电影这个既成事实都给予了承认。剩下的问题，实验电影要保持它的创造性，要拍什么以及如何拍摄，成为实验电影导演们的重要任务。前面谈到实验电影的两个倾向既不是孤立的也不是绝对的，实验电影因导演们的兴趣和手法呈现出复杂、多样的形态。实验电影作品又影响着故事片的创作。如题材方面，同性恋早在五六十年代已被实验电影导演关注过，今天在故事片里屡见不鲜。西方当代的成年人对儿童性侵犯问题，也许会在未来故事片中被注意。由此看出，实验电影更多的愿意探及一些未涉及的领域和心理世界。

地下电影和实验电影对于艺术短片的借鉴意义在于他们强烈的自醒精神，在影像文化里，这个电影种类所带来的影像文化的反叛与创造。而并不是通常人们在地下电影中所看到的电影所具有的非常个人化的电影叙事方式和内容。

三 电影与数字实验短片的关系

一   这里面最重要的就是有关于电影叙事对数字短片的指导意义了。

叙述是在人类启蒙，发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限在语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙述可以说包括一切。人类只要有信息交流，就有叙述的存在。所以可以说关于叙事的研究涉及到人类社会生活的各个方面。——罗兰·巴特（Roland Barthes）

其实，对于电影的叙事指的主要是叙事性电影，并以他们为主要的研究文本。电影的叙事学，主要研究的是叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。它立足于这样的一对假定矛盾，即叙述者和接受者的矛盾。叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程，在这个过程中，叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。

对于叙事的界定，众说纷纭。法国电影叙事学家若斯特（Francois  Jost）认为，叙事是以事件的转变为前提的，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性，而且在电影中，这个时间性特别重要。他对于有的电影的长镜头的运用不认为是带有叙事性的。像《婴儿的早餐》这样的电影还不算叙事，而仅仅是一个比照相的瞬间稍长的一个过程。他认为，用一个镜头拍成的即无任何时间省略的影片更接近于照相，而在他的理论里，照相是不存在叙事的。这和巴特的观点恰好是背道而驰的，巴特认为任何信息的传递过程里都包含有叙事，照相当然是一种叙事了。关于叙事，除了上面的界定外，若斯特又补充说，为了产生叙事，不仅需要记录过程，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间，例如删略时间，采取倒叙手法，重新安排时程等。所以，并不是所有的电影都存在叙事，有一些电影形式，它们完全不是叙事而是演说。围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：
       (1)故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。(2)叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。(3)物质层面：影片的作者和观众。如《阳光灿烂的日子》是导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。

叙事学要研究的事实上就是在叙事层面上，叙述者与故事，叙述者与接受者的关系的所有问题。

电影叙事包括几个部分的内容：叙事时间，叙事空间，叙事角度，叙事的习惯与风格。这些内容是构成一部传统影片最基本的要素。短片艺术在进行自己的创作时都会参考电影的叙事语言，以便让自己的片子看起来更饱满，更丰富。所谓的电影视听语言就是在电影叙事学的理论指导下产生出来的，来“控制”被讲述者的丰富的手段和技巧。在影视作品中，叙事语言分为视觉元素和听觉元素，进而分解成构图、景深、色彩、影凋、灯光、景别、运动、角度、机位、剪辑、对白、音响、音乐等因素。

二  从上述电影本体语言的研究中，我们发现现代短片艺术中所具有的特点与电影息息相关。其实，我们很难分辨电影与数字短片之间的本质区别，只有从现代电影艺术的历史沿革，现代科技发展情况来找到端倪。本文观点是，数字实验短片是录像艺术在电影艺术影响下发展，并结合当今数字产业的迅猛发展以及当今艺术思潮作用下的必然产物。本人认为数字短片有着自己独特的属性特点：1，电影有自己非常森严的行业标准和评判标准；2，在创作的过程和手法上即继承传统电影制作方式又有所不同。3，从电影叙事学的角度看，数字实验短片与电影在作品中所体现出来的叙事时间相似而有区别；4，在叙事空间上数字短片有更大的探索空间；5，投资与票房问题，这是数字短片得以大发展的主要原因。传统的电影制作过程投资巨大，在票房压力之下，影片制作者不得不走商业化的道路，处处谨慎小心，艺术创作的空间缩小。而数字短片制作经费极少，数字手段的运用大大节省了经费的使用；6，摄制组是在电影制作中必须有的组织结构之一。在电影制作中必须要各个部门之间的密切配合才能完成一部完整影片的制作。对演员的挑选也非常严格，为了能在影片中模拟出真实生活的故事，制片人和导演不遗余力。而数字电影的好处在于其“个人”化。一台摄像机，一台电脑就是自己的 “组”，顶多朋友帮忙扮演个角色，在计算机上剪辑一下就可以完成影片的制作了；7，后期编辑是一部影片后期最重要的一步。在这个过程数字短片跟电影的区别在于：电影集团财大气粗有足够的资金去使用，在这个环节中，他们可以利用最先进的科技和手段与最好的剪辑师去完成。他们做的电影效果足够去吸引所有人的眼球。而作为个人的影像，数字短片作者可能完全不具备这样的资金实力，后期的剪辑完全是靠自己，顶多也是请朋友来剪辑完成；8，电影作为一门完整的艺术形式已经为全人类所共知，它不是绘画，不是雕塑，不是行为，不是装置，不是现在大家嘴里的现代影像艺术。电影就是电影。这里面主要涉及的就是基本概念问题。现代影像文化，本文认为包含了电影的形式在内，也包含除了电影以外的现代电视作品，影像装置，个人DV作品，当然也包含本文所论的相对范畴的数字实验短片作品。作者认为本文涉及到的电影、录像和数字短片，各自代表了不同方向的影像文化发展方向：电影代表的是主流影像文化，录像作品代表的是以影像研究，影像实验为主的 “前卫”艺术形态，对影像文化而言，这种形态永远是走在前面的，它甚至对电影或是数字短片都会有直接的或是间接的引导作用。而数字短片恰恰处于二者之间。比起电影，它更具备实验性，个人化；比起录像艺术，它显得更为柔和9，二者主要的区别还是在于指导思想的不同。电影现在还是垄断在少数人手里，虽然不断的有精英分子参与其中，但并不能完全代表大众的影像审美心理，而且作为大众，一旦掌握了话语权，他们就会有自己鲜明个性的影像语言体现在影片中。当然，现在能独立完成一部有趣的或是有一定深度的数字短片的还是屈指可数的，从事电影艺术的电影导演也会偶尔拍摄一些数字短片。数字短片会借鉴电影的叙事，而传达的却是在个人理解下形成的影像理想。

同样，数字实验短片也会深深影响以后电影艺术的发展前景。现在的数字实验短片艺术家们可能就是未来电影艺术的潜在导演，他们将是以后导演群体中一个重要的组成部分。虽然这只是我们现在的设想，但这绝对不是痴人说梦。比如第六代导演贾章柯就是借助于数字实验短片登上了成功的舞台。当然，他的成功电影艺术的修养功不可没，数字技术的运用也是他必经的过程，没有实验的精神，他的成功也无从谈起。近年来，中国的实验数字短片频频参加国际各类短片节并获奖，这对从事数字短片创作的年轻艺术家是一个不小的鼓舞，势必掀起数字实验短片创作的风潮，这样的一代人，大量的人群从事电影艺术创作并获殊荣必将成为现实。

波雷斯拉瓦·马绍斯基，这位电影技师和预言家在1898年出版的一本名为《历史的新资料》册子里，对于“民间影像”做出了惊人预言：未来的“影片库”不仅会保存 “统治者开会和骑兵中队和大队出发的材料”，更会关注民间，收藏有关“市容的变化”的影片。预言：“电影昂贵的价格将下降到民众伸手可及的程度”。

随着视频技术的提高，计算机技术的成熟，使得个人电脑的配置堪比以往的视频工作站，制作的方式方法越来越多，机器速度的提升也使短片的制作更加便捷，软件版本的提升使得我们可以制作出越来越精细丰富的特技效果。从这一点来看，数字化、发展迅速而且能够适应并运用不断前进的技术革新，是数字实验短片的第一个重要特征。

DV（digital-video）的出现打破了电影艺术的话语权的垄断地位,带来了整个记录方式或者书写方式的改变，也是民间影像得以膨胀的重要技术基础。在个人影像刚刚出现的时候，我们称便携式摄录设备为video（视频），随着模拟式摄像机退出历史舞台，数字摄录设备就被称为digital（数字）-video了。从电影的角度来讲，以前的影像摄制者要扛着笨重的摄像机，不论剧情片或者纪录片，都必须有录音、照明整个剧组共同操作。 DV的出现宣布这种情况的土崩瓦解。个体参与的增加，带来了影像美学观念的变迁，民间视点和个体表达成为了民间影像的最大特点，这在整个民间影像的发展史上有着里程碑式的意义。

 “DV”应该说是数字电影的代名词，但是，DV在广义上的概念和狭义上的概念我们要有所区分而不能混为一谈。从DV的民间应用到艺术家手中的艺术创作的工具，这里面还是有着很大的区别的。我们讨论的是作为精英文化一部分的数字实验短片的特质探索（DV作品只是我们讨论中的一个部分），而不是广义上的DV广泛传播。

数字实验短片是电影艺术泛化到民间后，在艺术领域内的一种延伸，它是不含官方宣传企图和商业营利目的的影像作品，它是精英文化的一部分。除了个体从事的影像艺术的创作以外，制作者们还对社会生活，自然景观，突发事件等自然景观、社会问题等进行镜头关注。随着对电影等影像艺术形式的深入了解，情节剧与个人电影的制作也必将会越来越多，这也是上文提到的现在美术学院的影像制作团体为什么是将来数字电影潜在艺术家的原因。除此之外，个人制作的电影剪辑，如近两年在我国网络上风靡的《大史记》、《分家在十月》等作品，根植于网络的FLASH动画等都成为艺术影像表达的重要手段。体现出影像主体的个性以及艺术家视点独有的社会洞察力和人文精神。