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黄永砯装置作品《2002年6月11日乔治五世的噩梦》
从1910年马赛尔·杜尚将一个现成的男用小便池签上大名便送入蓬皮杜艺术中心之后，这件具有划时代意义的艺术品便使得由现成品演变而来的装置艺术开始从不可理解、不被关注的边缘艺术样式，逐渐进入了当今艺术界的主流领域。而在装置艺术在国外纵横拍场，并大步流星地超越传统的架上艺术从国外走进国门时，我们却骤然发现，原来早在上世纪80年代中期，中国的部分前卫艺术家早已将这股热潮引领进来，虽然几经波折却始终没有断绝。
今天，随着徐冰、蔡国强这些名字跟随着苏富比一同回到中国时，又一场关于装置艺术的讨论和关注沸腾起来。装置是什么？它从何时兴起？它的发展状况如何？它给我们的艺术创作和艺术市场带来了何种冲击？历史和事实将告诉你，装置艺术，比你想象的更大众更主流。
装置艺术的解读
装置艺术是从英语“installation art”翻译过来的，它本身是建筑学的术语，后被应用于戏剧领域，泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的舞台布景及其零件。本世纪初，这个词汇又被引入当代美术，描述那些与传统美术形态完全不同的作品。同时，装置艺术也被称为“环境艺术”。它与上世纪六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等均有一定联系。
从20世纪60年代兴起到今天，装置艺术并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴又骤然而消。它在世人的评判、迷惑不解或赞许中，在艺术理论家与批评家的众说纷纭中不断获得发展，并跨越了现代主义和后现代主义两个大时代而长久不衰。在我们传统的观念中，近现代艺术时常以一种高导众生之上的形象和态度俯瞰着观赏者，而艺术家则以牧师的姿态和语气来训导受众，以主宰者的意识处理着作品与现实之间的关系。杜尚的作品《泉》由此开始向旧的艺术权威和信条公然冲击和揶揄。在这种抛弃意义惟一性的绝对权威的倡导下，宽容和理解上的多元化被更多地肯定。在这种理论引导下，装置艺术更多地表现了其本身对艺术和生活、对艺术感受和实在世界、对艺术家和作品等界限的反诘与超越。而这种表现最主要的是通过对现成品的“错位”处理来实现对生活意象的超越，正是经过这种处理，原先现成品的意义由明确变得模糊起来。于是，长久状态下被我们感知的经验性限制被打破了，它使我们超脱出了对作品的简单意义上的接受和理解，转而进入了主动参与和更多元的理解。可以说，在这个过程中，观众从对传统的架上艺术的静态而单向的理解，逐渐转向了亲身体验艺术、与艺术本身和现实社会之间的对话和交流。
在这一点的理解上，美国艺术批评家安东尼•强森是这样解释的：按照结构主义艺术家的观点，世界就是“文本”（text），装置艺术可以被看作是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，“读者”能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家们创造了另外一个既陌生又似曾相识的世界，这使得观众不得不自己寻找理解的途径。而装置所创造的新奇的环境，也引发了观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，“文本”的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何“作者”和“读者”希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。
装置的出现是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。就像19世纪，美术家们会试图用各种方式对艺术进行分类，如空间艺术和时间艺术、再现艺术和非再现艺术等等。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系。但是现当代艺术的发展使得之前被大多数人所认可的传统尺度和标界被粉碎，而装置艺术正是自由地使用了各门类的艺术手段，它表明人类表达思想观念的艺术方式可以是非机械界定的。在这个时代中，艺术的表现手段和材料呈现出了前所未有的眼花缭乱，规律性模式化的框架已经开始无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度、深度和强度的必然产物。装置艺术正是这种趋势的最大体现。
另一方面，装置艺术也以它“平民化”的特征，在诸如废弃的厂房、简陋的仓库、空旷的广场向更多的寻常民众展示了艺术多元表达的可能。这实际上也具有艺术普及的意味，它告诉民众艺术不仅仅存在于美术馆博物馆画廊等各种艺术机构中，它也可以进入生活。比如有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游、可坐可卧的生活环境。
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