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廖文峰：将军和微笑，将军是特别强硬的一种象征，而微笑又是一种比较柔软的感觉。将军的微笑加起来似乎很强烈，在一个长桌上进餐也容易联想到最后的晚餐。
杨福东：首先我觉得“微笑”是一个很美的词，将军是一个很强势的感觉。强势的感觉分为现在和以前，可能以前很多事情或者他的一生，造成了这种强势的感觉，这种感觉在我看来是非常灿烂的。所以当他暮年的时候，还可以拥有这种微笑。“微笑”这个词出现的时候他依然有那种气场，依然有那种灿烂的感觉存在，这种灿烂尽管背后包围着孤独、落寞、感伤，但他的这种状态我认为是甜的，而不是人走茶凉。
廖文峰：在作品里选择西餐是下意识的，还是考量过的，还是考虑到电影的质感会有不同的影响呢？
杨福东：简单地说，从拍摄效果我觉得西式的晚宴更接近华丽的、美的感觉。将军的设定，没有规定必须是中国人或者亚洲人，因为我感兴趣的只是将军这一个身份的人物，如果假设他是亚洲或者中国的将军，所有外来的形式，会产生一个虚拟的感觉。当生活尘埃落定，状态改变的时候，也许将军本人并没有改变，围绕在他周围的人全都变了。
李振华：你谈到关于生存的迹象和观点，但我更想问你，在这个作品里将军真正影射的是谁？
杨福东：曾经灿烂过的人。
李振华：有没有自己？
杨福东：没有，之前有人说主题用“将军的微笑”不太合适，比较夸张，像说自己或影射他人。我没有影射自己，只是想取个类似舞台戏剧一样的名字，仿“戏剧电影”而不是舞台演出。我觉得“将军”这个词不带任何名姓，是一种状态。我希望它还有一种生生不息的感觉，而不是考虑到对个人的影射。某种意义上说《将军的微笑》是一个戏剧，一场现场的戏剧，开玩笑说就是只在刹那间的戏剧，而不是希望大家可以去读完的一部戏。
李振华：展览本身不是一个戏剧，但拍摄的过程更像一个戏剧，你为什么会用戏剧这个词来形容你的新作品？
杨福东：这个作品同《离信之雾》的概念相反，前者把所有错误当成“美”呈现出来，而在《将军的微笑》现场拍摄的人员、演员身份年龄不一样，就连场景里的椅子都不一样，但这些是不会呈现出来的。拍摄虚拟的假象造出的真实感，这也是一种有意思的东西。画面只拍到手和桌面，没有人知道他们会在（桌子）底下拉拉扯扯做别的事情，这就是现场戏剧感有意思的地方。他们聊的可能完全和拍摄无关。从创作者的状态看，像是你在驾驭分别开向两个方向的火车，你说中间架在这车上，车会分开吗？肯定不会，你就这么驾驶着这么走了。所以从心态上来说，就看需要什么。谈到戏剧，很多我不知道，这对我来说也是挺可爱的一个点。其实很早就谈到我觉得我的创作方法之一是“叶公好龙”，这是一个特别好的创作方式。个人凭直觉去嗅到一些感觉，可以任意发挥、幻想、去编、去做，可能那个出发点是跟戏剧有关系，也可能从来没有接触过。这种有点像“意会电影”或“意会戏剧”在创作思路上的感觉，如同不经意地谈到某部电影，哪怕只给了我一个梗概，什么也没有看过，但是只要我感兴趣就会用，或者只是诉说的某个画面影响了我，在这个时期做出的作品，就富有很重要的背景概念。
李振华：你之前阐释过对形而上的理解，也或多或少提及这样的方法和感受。
杨福东：还有“虚拟文字电影”——就是所有作品你都没有看到真实影像，全部是文字描述，是幻想出来的东西，文字电影所幻想出来的电影，可能远比你所看到真的电影重要的多。
李振华：这种创造方式是不是来自于有意识的创作“误读”？
杨福东：它不是有意识的误读。以前会觉得是一种无可奈何的误读，因为资源有限。这种误读反过来，以前没有机会看到一些作品（原作），现在你不经意地又看到了，就象有两部电影在对比，如同心里的文学电影和作者的成品（原作）。对比的同时，可能会更认可心里的电影，也或许你最后选择的是两者之外的第三部电影，这也是个特别可爱的状态。
李振华：那是有意识的误读。
杨福东：应该不会，但很难说有没有意识。先看过文字（介绍），再把碟放着看电影，这算不算有意识呢？如果这算有意识的话，那你还是在有意识的选择。
李振华：因为我觉得你的“叶公好龙”是有意识的。
杨福东：或多或少。
李振华：说说《青·麒麟》，我在广州看过现场，也谈到你对北方粗犷的感觉，我一直有点怀疑，你真的关注那个社会问题吗？或者说你真的把视角放到社会性的问题上去了吗？
杨福东：我们谈过的“图书馆电影计划”，这个作品蕴含着我的兴趣。我想做一些尝试性的实验，“图书馆电影计划”的感觉是，我想把它做成书架上的书，可以很自由的去看这个东西，可以相互选择地看。如果一个作品用记录片的方式来拍，就应该把它叫做记录片？我并不认可。我认为这么多录像出来不能说是一个纯记录片，但我也不好说它应该叫什么，是不是还叫电影？另外，图书馆电影关注的是人到底有没有精神生活，所以提前做了一部关注属于观影的人，他们或多或少的精神生活，我觉得这是我感兴趣的一个点。
从表面上看他们的生存状态，所有古代、现代大师做的艺术品，对他们（石雕工人）而言，只是获取生活资料。他们不会谈艺术，但日常讨论的还是如何做石雕的工艺，明代的、传统的，大家（石雕工人）关心的只是拿这些所谓的工艺来换取生存来源，换取钱和生活。这一切真的和艺术有关系么？一种很奇怪的感觉，也许我更关注在艺术范畴中之外，他人的生活。
李振华：你在现场有没有和他们做过访谈？
杨福东：开始的时候想去谈，后来就转变了。他们是一个简单生存的方式，如果真的要去拍，去做深入的访谈，反而不是我想要的。就像一张皮，很表面的东西，炒得再热，也进不到他们（石雕工人）的生活中去。最重要的，是自己选择关闭了这扇门。有时候在大山下拍摄，看他们集体干活，人很小，像蚂蚁——在生活。那种残酷和冷漠的感觉非常直接。所以，那个作品是真实记录生活的，我希望是在精神层面上体现的，哪怕是表皮也好，证明那种真实。而不是看到雕塑，就用体量来评论这个作品的好坏。
廖文峰：《雀村往东》也牵扯到北方农村恶劣的生存环境，和《青·麒麟》是不是都有人文关怀这方面的联系？
杨福东：从生活来说，《雀村往东》和《青·麒麟》两个都有一点点冷酷——现实的生活状态或生存状态。在拍摄这两个作品的时候，很难得在现场去谈艺术，谈当代艺术。在那个状态下，谈这些会显得奢侈，进入拍摄状态以后，这种话语（艺术、当代艺术）是格格不入的。你会觉得很奇怪，跟他们谈艺术，或谈艺术作品，是非常不现实的。就像是在两个世界里，在这种看不见的别人的生活里，艺术变得很脆弱，或者柔软。
李振华：这些作品和《竹林七贤》有没有内在联系？
杨福东：我以前也作过一个比喻：《竹林七贤》一直在谈知识分子、乌托邦，在谈什么理想、信仰。这些东西在现实当中到底有多远？或者到底有多近？我们在拍摄的时候，心态有点象在空中拍摄，在造一个空中楼阁。那种美感是非常纯净的，但到了一定时候，会发现有种无力的感觉，是一种看不见的虚拟的无力。这时你特别希望踏踏实实地站在一个地方。我觉得乌托邦的感觉并不是纯粹得不食人间烟火的状态，还是要回到现实生活中去做一点事情。换句话说，在真实影像里也可以做到你需要的精神生活的体现。
李振华：南方、北方的两种感觉在你身上就是一个典型。
杨福东：我自己并不确定。以前的拍摄，可能南方气息重，比如甜美、柔弱，但我不认为它就是普遍意义上的南方。北方的人文环境，给人感觉硬朗、粗犷。这些并非要判一个标准，所谓的人文界限只是一个固有的判断。其实可能的话，《雀村往东》那个作品我觉得也挺柔美的，有一定细腻的东西在里边，只不过它的场景，包括季节的变化造就了这种感觉，北方的环境看起来大气，给人感觉壮观。但从以后的拍摄看，我觉得并不拘泥于南方北方。还是会按照“合适”的原则，按照某个题材，适合在哪个地方，就在哪个地方。不会用大家既有的标准去衡量。只要你心里有一个需要的标准去做，而不是需要去迎合某种状态。我觉得这个是很重要的。
廖文峰：从大环境上来说，《竹林七贤》是一个从“北方”向“南方”过渡的时期，从小环境上来说，“竹林”这种特别南方的意象，与他们豪放的性格形成了很大的反差，也与我们现在对南方文化的印象有很大的不同，你认为《竹林七贤》与所谓的“南方”有何关系?
杨福东：我觉得还是一种殊途同归的关系。我考虑更多的还是考虑他们——无论是古代还是现代年轻人的那种状态。假如有参考的话，就是一种人的精神状态，还有他的精神品质，而不是选择他们的表象。这是吸引我的地方，也就是为什么说会谈到“意念电影”，或者说“意会电影”。其实很简单，举个例子，《竹林七贤》里边的典故：“乘兴而来，尽兴而归”。比如说某天晚上忽然想找某个朋友聊天喝酒，我就会半夜骑着马或开着车，去北京找他。我开了几个小时，到他家门口了，我觉得自己的这个心情、过程有了就okay了。一见到他，可能我就走了。开到他家了，又开半天回来。就是说这种劲儿，是不是可以转换到一些思考上来。或者在你做的一些作品上去转化，而不是去拍一辆车、一匹马，是这样一种感觉，所以我就觉得，什么样的切入点最合适，怎么去转化这种味道，是非常重要的，很多时候也会因人而异、因地制宜。
李振华：我比较关心的是你所关注的社会问题，之前你比较关注青年知识分子的内心，比如《竹林七贤》，但《雀村往东》和《青·麒麟》里艺术又是一样很奢侈的东西，对你来说，这种关注是什么呢?
杨福东：以前我不会去强调要关注社会的很多东西，只关注艺术家本人想去做什么，有一定的思考。但是这两年，我确实对很多事情、人、物以及状态有一定的思考和看法。这两年自己会产生新的感觉，身上有种看不见的责任感，对社会的思考确实存在。做推论的时候，我觉得会有看不见的影响。以前上学所提到的美学理论，“艺术来源于生活并且高于生活”都有它一定的道理，而不是纯粹的理论。而现在的状态，艺术和生活，你怎么考虑、衡量、互相借鉴。人不可能完全抽离了去做一个新的乌托邦艺术，这是不现实的，会让自己觉得像在真空中，失重状态我觉得未必是一件好事情。
李振华：你谈到了虚拟真实的问题挺有意思，同你之前说的明信片的感觉（《竹林七贤》1）来对比，那种虚拟是你对过去的一种追忆还是别的?
杨福东：这种感觉就如同在文本中虚拟了很多真实状态。现在拍的部分东西都有真实中含虚拟的感觉，或者更抽象地去表达。我觉得能把真实的东西借鉴过来，做成某种形式或者某种思考，这样也会很微妙，难度可能会更大，但这是唯一的可能性。
李振华：你为什么会把三个作品（《将军的微笑》《青·麒麟2》《离信之雾》）作为一个展览呈现出来，它们之间有什么关联?
杨福东：从形式上来说，我觉得《离信之雾》是真正的电影装置，我认为是一种“行进中的电影”。《将军的微笑》舞台戏剧标志着艺术的展出方式，是一种“戏剧电影”。还有《青·麒麟2》的图片是一个图像、幻灯片“装置电影”，形式上有点正面。从内容题材、感情方面，这三个作品还是归于一个生存状态、一种换位或互联思考，有相互的关联。从不同阶段、不同身份来表达的艺术作品，有点像一种权利和欲望，然而又有点远离生活状态。另外是在城市内部，“他”之所以要逃离这种状态，仿佛因为某种危机感——看不见的危机感。比如谈到蛇信子（《离信之雾》），它就有一个微型的征兆，一种思考。换句话说，希望自己是不怕错的，勇敢面对错误去做些事情。其实表现手法如前面所说的两大标题，逃避现象、逃离现实，也可以存在这种含义里面。还有悟的感觉——是一种疑惑，一种看不清的疑惑。从另一个角度来说，还是挺美好的一个状态，它是有期待的，无论你做错了、做对了，迷惑之后是好、是坏，它这种期盼值还是在的。
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