关于伊朗电影

　　90年代中期以来，处于第三世界语境中的伊朗电影，赢得了广泛的关注。

　　60年代末到70年代初，伊朗新电影出现了第一次浪潮，早期的代表人物有达鲁什·麦赫依（《母牛》、《邮递员》）、阿米尔·纳德里（《奔跑者》、《水、风与泥土》）、阿巴斯·基亚罗斯塔米（《报告》）、佛洛哥·法洛克扎德（《家无天日》、《Home is Black》）、穆森·马克马巴夫（《寂静》、《电影万岁》），他们的电影深刻地影响了当代伊朗电影，这些导演拒绝性和暴力以及过分依赖印度电影，意大利新现实主义电影在当时的伊朗被广泛推崇，结果催生了一大批具有强烈社会意识的影片，导致了伊朗电影向民族文化的回归。 在经历了1979年伊斯兰革命后短暂的沉寂之后，伊朗新电影在80年代中期开始复兴，但直到1988年两伊战争结束后才开始真正受到世界影坛的瞩目，阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影屡次在世界各大电影节上获奖，戈达尔更是认为"电影始自格里菲斯，止于阿巴斯"，他在1994年写给纽约影评人协会的信中，拒绝了该协会颁发给他的电影奖，同时指责了美国人将波兰导演基耶洛夫斯基的成就置于阿巴斯之上的做法，此举在美国影评界引起了极大的反响，而黑泽明则把阿巴斯称做印度电影大师雷伊的传人；贾法·帕纳赫继拍出了赢得广泛赞誉的《白气球》和《镜子》后，他的第三部作品《圆圈》又夺得了第57届威尼斯电影节的最高奖--金狮奖；马吉德·马吉迪的《天堂的孩子》得到了奥斯卡最佳外语片奖的提名。

　　可以说，第三世界的电影是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，不可能脱离边缘化的处境，不可能与强势文化平等对话，对既缺乏国际市场，又缺乏国内市场的本土电影来说，硬要走好莱坞的大制作、高技术、奇观化的道路，无疑是与虎谋皮，每一国别赖以立身存命之处常常是相对于美国电影的差异性，民族电影需要以某种特殊性来对抗好莱坞的普泛性和全球性，好莱坞电影不是唯一的电影，特别是对于有着几千年东方文化历史和承受着现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不能替代他们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。

　　伊朗电影的崛起，并未依靠第三世界电影的"基本教义"，它们的关注点不在社会批判，也不是一般殖民主义论述倡导的去殖民或被殖民，更不是因为"波斯"重新唤起了一种"神秘感"，尽管思想家韦伯说，现代科技的发展造成了人类精神的失落和幻灭，尤其是神秘感的消失，伊朗电影的胜利用学者戴锦华的解释是它"引领了一种不同的潮流和表达"，而这种"不同的潮流和表达"又指称什么呢？伊朗导演的伊斯兰身份与他的第三世界身份的双重叠加，决定了他们要讲述的、以及他们讲述方式的特殊性。众所周知，原教旨主义的伊斯兰文化是他们的文化根源，民众的一切行为规范都可以在古老的《古兰经》中找到源头，用一千多年前的圣典来治理一个处于20世纪地球村中的国家，冲突就不可避免，这种法律有效地凸现了一个国家民族风格、精神气质，电影作为一种现代传媒无颖是一个国家民族气质的一面镜子，一种保守、排他的宗教根源决定了伊朗电影中朴素、简单的风格。

　　目前，即便是称霸世界的美国电影也面临着巨大的挑战，电影是现代机械文明的产物，随着科技的发展，电影越来越热衷于科技本身，电影工业也变得异常复杂，分工越来越细，反而忽略了科技的发明者--人，电影表面的动作性和肤浅得到了全面的赞扬，通过使用新技术，任何人可以在任何时候毁灭对真情实感的最后信仰。在机械复制时代，通过制作对于现实和情感双重的虚假性，文化工业不仅自身成为虚构和矫情的机械表演，而且把虚构和矫情确立为大众基本的生活模式，在这个意义上，文化工业不表达感情，仅仅激发了欲望，当制片人要靠暴力、色情、科幻、灾难、恐怖的不断升级，花样不断翻新，无休止地对后现代当下欲望进行复制来吸引观众时，就导致了电影前所未有的贫瘠，"痛苦和爱只能是一种假象"（冯·拉斯·提尔语），至今，电影的路是越走越宽了呢？还是越走越窄呢？而被我们抛弃，或者远离了的方式是不是就是糟粕呢？

　　在电影诞生百年之际，阿巴斯·基亚罗斯塔米接到法国人的一个邀请，请他用卢米埃尔时代的摄影机拍一部一分钟的电影，阿巴斯就把摄影机架在厨房里，拍了一个煎鸡蛋的过程。阿巴斯的这部关于煎鸡蛋的电影不仅仅是在向卢米埃尔时代的电影《水浇园丁》、《工厂大门》致敬，而是一种纯洁的誓约：拍电影原来是这样子的，可以从简单的生活出发。或者可以这样说，电影实际上有好多路可以走，包括往回走。他表达了使某些事情变得非常简单的愿望，"不是欲望，更不是关于欲望的欲望"（戴锦华语），阿巴斯、马吉迪等伊朗导演给电影带来了新鲜的空气，他们试图恢复电影已经失去已久的单纯。

　　不管是迷恋于事物本质探求的阿巴斯，还是喜欢以"家庭为背景，探讨亲情、血缘关系中的那份沉重与甜美"的马吉德·马吉迪，还是着力探讨伊朗人顽强生命力的帕纳赫，他们的电影获得巨大的成功，既意味着他们决意要返回电影的最初传统，这种返回有三个方面的特点，首先，它意味着书写日常生活的电影被国际影坛认可。这不是一种时尚，而是人对有质感生活的深切渴望，是人类共同的情感。生活如流水，不舍昼夜，生活最基本的状态还是日常性，当下的民间生活虽然稍纵即逝，却蕴涵着某种永恒性，马吉德·马吉迪努力想找回一种气息，或者说，想重归冲刷过每个人身体的那条河流，他能够从最平凡的事情中挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的"平凡性"，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。第三世界的贫究的生活，顽强的生存的意愿，这一类影片让观众恢复了对电影的感受力，听到了电影和生活的磨擦声，它们来自生命和心灵，也与每个人的生命与心灵有关。

　　第二，伊朗电影的动人之处正是人本主义的回归。电影人坚持对人性的探导，70年代回国的伊朗导演也曾为题材的选择而苦恼，在形式探索完成后，他们感到内容的贫乏，他们发现真正具有艺术生命力和感染力的题材是普通人的生活，这给伊朗电影带来了活力，他们大多数采用纪实写真的手法表现普通民众的情感生活，如《白气球》，通过一个小女孩取回掉进下水道里的50元钱的经历描写了普通人普通生活的美，而阿巴斯的《哪里是我朋友的家》则是讲述了一个幼小心灵里的诚信和友情的培育。

　　第三，采取了观众认同的表意策略，他们给电影带回了故事，带回了朴素而美丽的讲述。

　　《天堂的孩子》（马吉德·马吉迪导演1999年出品）是关于两个小孩子和一双鞋子的故事。伊朗电影多与儿童有关，一方面，儿童题材的电影容易通过电影当局的审查，但更主要的原因，是创作者希冀透过小孩子探讨人性，世界的数字化，使得人们越来越接近所谓的"理想的理性"，因此人的本性，也是世界"返璞"的方向，只存在在儿童的身上了，以儿童的"稚"，来表现人性的"真"，也是《天堂的孩子》的特征。一双不足为道的小鞋子却折射出兄妹俩爱人爱世界的心灵，这纯粹的情感正是我们感到温暖的原因。实际上，世界电影史上，对儿童心灵的探询从未间断过，让·维果的《零分操行》、小栗康平的《泥之河》、安哲鲁普洛斯的《雾中风景》、路易·马勒的《再见吧，孩子们》，都在电影史上留下了很深的痕迹。

　　哥哥阿里替妹妹补好了她唯一的一双鞋子，却在商店买土豆时被人当垃圾收走了，他只好把自己的鞋子让给妹妹，妹妹每天穿着破旧的大号男鞋去上学，因为老师不允许同学赤脚上学，阿里只能等妹妹放学后，换上自己的鞋子，再一种狂奔着去上学。阿里家境贫寒，父亲原来打算用替人整修花园挣的钱为兄弟俩买鞋，也因为自行车刹车失灵受伤而化为泡影，后来，学校举行长跑比赛，第三名的奖品恰好就是一双鞋子，阿里就坚决要求参加，不求别的，只希望赢得季军，将得到的奖品送给妹妹。一对小孩子，一双小鞋子，它质朴的影像又一次再现了新电影写实的光芒。

　　在整个叙事链中，有一些戏貌似脱离"鞋子"主题，像阿里回家途中买饼、母亲熬汤让阿里送给邻居、邻居给阿里果子、虔诚的宗教仪式、阿里跟随父亲去修整富人的花园，导演极其细致地构筑这些细节元素，就像洛可可艺术家那样不厌其烦，使这些场面脱离情节而独立表意，它们给观众提供了一种电影本身的感性魅力，而使他描述的世界成为可以辩认和感受的世界。马吉德·马吉迪完全是以平民之态写平民之事，《天堂的孩子》也是真正把目光落在民间的土地上的电影，以致雨中的街道也散发着温暖的人性。马吉德·马吉迪深信，伊朗文化固然有各种观念，各种表现，但它最深的根，最广大的存在，以及它最后的防线，还是在民间，这种在电影中平实地写下百姓的生存原态，倾听来自民间的声音，走向让生活自身尽可能血肉丰盈、自在涌动的道路，这种具有很强的自在性和原在性的风格，无疑是创作的一个方向。

　　《天堂的孩子》体现出真正的纪录精神，它完全建立在对人平等的尊重和倾听上，对现实不回避，也不刻意粉饰。在阿里和父亲去修整花园的那场戏中，父子俩骑着自行车经过林立的高楼、一幢幢富人的小别墅，这和阿里家的简陋形成了强烈的反差。如果观众有足够真诚的态度，倾听贫穷和苦难中的生命，就可以和他一样发现苦难中最激励人心的生命力。贫穷也是一种选择，偏偏是清贫和辛劳成为人心的出发地，偏偏贫穷微弱的烛火把夜行的山道照亮，他带来的启示是：重要的是不一定是表达的方式，而是表达的态度。阿里和妹妹的洗鞋时，两人吹肥皂泡玩，导演用了9个镜头来表现五彩的肥皂泡，而在片尾时，比赛回来的阿里把满是水泡的脚伸进了水池里，红鲤鱼围着阿里的脚打转，轻轻地啄着他的脚，像是在安慰他，又像是在为他庆贺，在特别写实的戏里，因为有了这一场戏，片子似乎摆脱了地心引力飞起来了，像《哪里是我朋友的家》最后一个镜头里，夹在书本里的小花，《穿越橄榄树林》里最后翻飞的小蝴蝶，伊朗导演总是在非常实在的环境中顽强地寻找着一种诗意，我们看见了孩子们明净如镜的世界，更看见了人性中坚韧的一面，对美好生活的期待，像美国诗人勃莱说的：贫穷而能听见风声也是好的。

　　和表现题材的朴素相对应的是全片质朴的影像表征，在这部电影中，看不到任何好莱坞电影中虚张声势的东西，也没有任何花里胡哨、神经质似的场面调度，全片长85分钟，共767个镜头，除了片尾那场长跑比赛的戏，为了突出比赛紧张的气氛，用了几组必不可少的移动镜头，几个镜头的高速处理，基本上都是非常常规的分切镜头，马吉德·马吉迪寻找到了一种最单纯的方式，他从简单出发，用最单纯的方式拍出了最丰富的作品，就像巴赫的《马太受难曲》，有三个多小时，却只有一首歌的旋律，"一门艺术只有在保持它的纯洁性的时候，才具有真正的力量"（布莱松语）。

　　对《天堂的孩子》的每一次观看，都会跟着阿里和他妹妹走完一段温暖而百感交集的旅程，看《天堂的孩子》的过程，也是心灵逐渐被照亮的过程，它的光辉不是因为满身披挂，而是因为非常非常简单的诚实，它说出了对这个世界的诚实的体会。

关于导演

　　马吉德·马吉迪出生于1959年，曾在伊朗政府伊斯兰文化宣传局的艺术部门任职，一开始他是作为演员进入电影界的，作为伊斯兰国家，伊朗的"电影生态"并没有给伊朗电影提供更多的机会，而他非常幸运的是，伊朗德高望重的导演穆森·马克马巴夫多次邀请他担任自己影片的主角。已经拍摄了14部故事片、3部短片、出版了28本书并剪辑了22部电影作品的马克马巴夫，是伊朗最为活跃的伊朗电影人之一，他希望通过新的教学方法来培养一批有才华的电影工作者，但当马克马巴夫把计划报给伊朗伊斯兰文化指导部时，文化部对他的计划却表现出莫名的恐慌，他们担心新一代青年电影导演通过电影来传播民主思想，对当权者来说，有一个马克马巴夫已经足够，如果那些在他的电影《电影万岁》中游行示威的"电影爱好者"们真的被训练成为电影工作者，那整个伊朗的电影业就将失去控制。马克马巴夫第一次用自己的房产作为抵押，向银行贷款拍摄的电影《纯真时刻》被政府封杀，文化部的官员暗示他，如果想要获得通过，就一定要删改一些戏，马克马巴夫回到家里，和自己的家人讨论这个问题，是保有房子，还是保有对艺术的独立思考？家庭的所有成员，甚至包括最年幼的汉娜，一起说：我们不必拥有这座房子。于是他们离开了那座伴随拍摄与写作15年之久的故宅。和马克马巴夫一起工作的经历，在马吉德·马吉迪以后的创作中打下了很深的烙印，从马克马巴夫作为一个艺术家，他的独立性和自主性深刻地影响了年轻的马吉·马吉迪。

　　1988年，马吉德·马吉迪终于得到了独立拍片的机会，他的银幕处女作是纪录片《a day withpows》。

　　1992年，他开始了他的第一部故事片创作，这部名为《手足情深》的电影在伊朗获得了伊朗法吉影展最佳编剧奖。

　　1993年，马吉德·马吉迪以《the last settlement》一片摘取了第9届伊朗青少年电影节中最佳影片金蝶奖的桂冠。

　　1995年，他的《父亲》获得多个国际影展的奖项，他也开始进入国际影坛。

　　1998年，《天堂的孩子》获得2000年奥斯卡最佳外语片奖的提名，参加了多伦多、香港、伦敦、纽约等18个国际电影节，荣获了11项国际大奖，被美国《时代》杂志评为年度十大影片之一，在美国创下了近100万美元的票房，这是有史以来伊朗电影在美国的最好的票房纪录。

　　 2000年，他完成了《天堂的颜色》，这是一部温暖而苦涩的电影，是关于忧伤和悲悯的表达。莫曼是一个盲童，他的眼睛虽然看不见周围的世界，但他却有感知周围世界的天赋，他深信他看不到的世界是一个色彩斑斓的天堂，他用自己的小手，用心触摸所有的一切，他期望有一天摸到上帝，并将自己内心的秘密和困惑告诉上帝，这是又一部具有浓厚的民族特色，具有地道的伊斯兰特色的浪漫、沉稳、感人肺腑的影片，具有深刻的启发性，导演在片中特意强调了一种与众不同的聆听与感受的方式。这也应证了英国的诗人兼侦探小说家切斯特顿的说法，世界上最英勇的感情，就是残疾儿童的父母对自己子女的疼爱之情。如果说《天堂的孩子》的成功，体现了马吉德·马吉迪对情感的捕捉和把握的才华，他像一个童话里的主人公一样，在森林里发现了一座美丽无比的房子，而《天堂的颜色》则更具雄心，他愣是用一块砖一块砖垒起了一座房子，这中间没有扣子，没有大悬念，没有一点巧力可以借，就凭艺术家的死力气，把事情写到了极端，体现了马吉德·马吉迪卓越的想像力和非凡的创造力。