我们在他们此次北京展出的作品中看到蓝蓝的天空，一片片大自然，一些鸟儿及人物。马克·帝格朗尚笔下的形象是“在移动的风景中的透明视像”，然而在茹小凡的作品中，它们清晰鲜明，以一种看似写实主义的方式被表现出来。

其共同之处，如我所说有些“仙人掌”，可是……

马克·帝格朗尚在这个展览中保留了他三种主要的绘画形象（作品中重复出现），即是马，女人和风景。对他而言，“我的绘画没有主题，只有图案，我采用的图案来自不同状态的混合体，一些来自共同世界被分裂的状态，又以多重现实的 ‘拆开合成’ 示现。”他的绘画从不具叙事性，如他本人所说，是的，都是由记忆和记忆的背景组成。“以一个考古学家的工作方式试图重组。”他的创作灵感来源于电影，电视，报纸，读物，照片，生活片段，绘画，人，动物和物体，以及其他他所看到的事物……

近几年来，他决定“将颜料和情感降低到最小可能性来作画，逃离感伤。”在他新的系列作品中，尤其是为北京展览创作的作品当中，颜料变得更加稀薄，那种标志着上一个阶段创作特点的色滴也几乎消失了。

一匹巨大的马，一棵芦荟，一把躺椅，一把遮阳伞，一棵柏树，另一棵树，一些石头建筑，船，以及女人，或裸体的，或穿泳衣及其他衣物，带着太阳镜，穿着夹趾拖鞋（这不是亚洲的穿衣特点，帝格朗尚画中的女人总是穿着夹趾拖鞋，这些“敞开”的鞋子），一只黑色的鸟，亚麻布，这就构成了帝格朗尚油画或水粉画中的主题图案。

画面中较大些的图像，像是在移动状态下被悬挂并固定在画布上下两端。他们被风景穿透，或是风景被他们穿透：土地，水，山峰，天空，光线和影子。马，植物，树木也是如此。每样东西都相互重叠交叉，并不受比例的约束，就像在安格尔式（Ingresque）的群体人物场景中一样，或像是在电影当中，有点不真实。帝格朗尚提到，“更多的是一种在变形中的讽刺，而不是简单展现事物本来的面目，就是发生在我画中的这种场景，和这种腐蚀变形的形式，被我称为一种怪异。”

在茹小凡最新系列的作品中，每幅作品都在讲述一个故事，这些故事来自于他自己拍摄的图片或是搜集到的文本资料，尤其是从各种媒体资源里找到的资料。那些人物，花，蝴蝶，鲜艳的色彩，似乎在他的画布上翻飞。第一眼看上去，这些玫瑰，郁金香和百合，这花的园地，美丽的昆虫像是来自一个魔幻世界。虽说画面显得“非常富有诗意”，“非常有说明性”，但又是相当模糊的。用纸或者塑料做的仿真花，所有的东西都是假的，都是人造的。人物都是玩具娃娃，塑料女人，神的化身，戴着蒙特里安式（Mondrianesque）的格子面具，或者电视屏幕式的面具，以玫瑰花朵作为人物头部形象（就像白菜的头部，有些超现实），或是像一个塑料袋。其他玩具也出现在画面中，亦不遵照常规比例。

滑稽的，巧妙的

相遇了

然后，

“在人生当中，有些仙人掌

在它们脚下，有些仙人掌

在它们心里，也有仙人掌……”

在茹小凡的画布上，每样东西都充满诗意地洋溢，并被无数的，装满鲜花的塑料袋淹没了，如此之多，以至于让人产生一种行将窒息的感觉。在这些常用于购物的塑料袋中，“我们放进所有买来的以及卖掉的东西，同时还装我们丢弃的东西，这是很矛盾的，在通常情况下，鲜花是在花店被精心包装好的。”这也是茹小凡对消费社会作出的思考（他画的色彩鲜艳的气球，透明的，分解成了塑料袋，敞开并被装满），他进而又谈到关于命运的沉思，关于人类的脆弱，关于时间的消逝，在这一点上他与帝格朗尚在“抓住消逝”的诉求上交遇。

Patrick Modiano（一位帝格朗尚特别欣赏的作家）写到：“幻想是永恒的”，两位艺术家的作品就像他的小说标题一样：孩子的衣帽间，守夜人，名门，毁灭之花，或像普鲁斯特（Proust）的“追忆似水年华”（我在茹小凡的床边看到这本书的中文版本）：过去，现在和未来……虚荣，从小凡画中（也许是自画像，花瓣凋零的花，象征着爱情的玫瑰，翩翩起舞的蝴蝶，象征着现代人虚荣的郁金香，寓意无生命力的人造假花），或是在帝格朗尚的画里，“意义在被冲淡的绘画形象中概念性地流动，被表现的事物处在秩序与混乱的结合当中，所有的一切都可透视。”

一种虚幻感由于图案的繁复重叠浮现出来，帝格朗尚说,“流动，瓦解，物体的部分模糊导致了双重甚至三重的图像出现，当然还有色彩的运用。而人造的，浓烈的，明亮的元素，在小凡作品中却可轻易将之解码：玫瑰为爱情，白色为纯洁，红色为激情，等等……这些寓意在十七世纪的荷兰绘画当中就很常见，完全是西方式的。在中国传统文化中也常有花的出现，但只是少数几种，特别在诗歌当中以花寓意人性特征。

回到帝格朗尚的画面，静默的音符相遇了，尽管实际上它们就像是Modiano歌曲的回声：“时间把所有的东西裹在一团颜色变换的雾气当中：有时是苍白的绿，有时是淡玫瑰蓝。是一团雾吗？不，是一块面纱，不可能揭去那模糊的噪音……（出自歌曲“忧伤的城堡”）。

说到画面题材，马在帝格朗尚的画中是经常出现的形象（帝格朗尚说他十分爱马），从巴黎国家现代艺术美术馆收藏的他的大双联画，巴黎市现代艺术美术馆展出的他的三联画，到他在北京展出的画中出现的栗色马。

马在艺术史中也是频频被描画的动物，尤其是在历史性绘画中更是如此，从保罗•尤塞罗(Paulo Ucello) 到皮埃罗•德拉•弗朗西斯卡(Piero della Francesca), 从大卫•格力克特(David à Géricault)到毕加索(Picasso)的“格尔尼卡(Guernica)”，同样在毕加索的画中，曾出现一个潜在的自画形象，一匹神马，一只人首马身的怪兽，或者是特洛伊木马。虽然在大部分时间里艺术家并没有刻意表现，但我们还是会发现一些内在联系，或者至少是一点蛛丝马迹，证实了他与艺术史之间的对话，他承认他对于历史性绘画的特别兴趣，在这一点上，他在中国一定也会遇到志同道合之人；马在很古远的朝代就已出现在中国艺术史当中了，从汉代的冥器到唐代的雕像，如有诗中这样描述：

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。

竹批双耳峻，风入四蹄轻。

所向无空阔，真堪托死生。

骁腾有如此，万里可横行。

（杜甫 《房曹兵胡马》）