意大利模特儿在19、20世纪的前卫艺术中并没有起到重要作用，尽管20世纪初的画家们对裸体艺术重新发生了兴趣，正如肯尼思·克拉克所指出的：“象征主义和抽象性的因素使裸体不适合成为印象派画家的创作主题，但恰恰是这些因素为后来的裸体主题充当了媒介。”然而，对男模特儿的需要量变得越来越小，只是学校的写生课例外。除了肖像画所需的模特儿外，女模特儿实际上已成了模特儿职业的同义词。 20世纪初，法国妇女重新回到模特儿队伍。这些女子走进艺术圈是出于偶然，她们发现当模特儿是摆脱对别人依附的一种手段。她们试图反抗法国社会中年轻女子所受的剥削，这种剥削既来自家庭，也来自她们所从事的工作，许多女子本来很聪明伶俐，但父母过早地让她们离开了学校，被迫为残酷的老板干活，或是接受了父母的包办婚姻。这些女子可以说是经过了几年精神和肉体上的摧残，或在离家出走的情况下被吸引到艺术圈里的。后来成了著名模特儿的费尔南德·奥利维尔、吕西·维迪伊和被称为蒙帕纳斯的姬姬的阿丽斯·普琳等都是典型的例子。她们许多人还从此改名换姓，躲避家里的追踪。 费尔南德·奥利维尔是一个私生女，很早就被母亲抛弃了。她在叔叔的抚养下长大，而婶婶对她十分粗暴。她在中学时成绩很不错，并获得了文凭。她17岁时失身，并被迫嫁给了伤害她的男人。婚后近两年的折磨使她再也无法忍受。1900年她毅然离开丈夫，当时身上只带了一个法郎。在一家糖果店门口，费尔南德遇到了一位雕塑家叫劳伦特·德比耶纳。他答应让这位女子住在蒙帕纳斯的画室，条件是让她当模特儿。此后，他们相亲相爱。劳伦特还建议她为别的画家当模特儿，这样他们的生活能够更好一些。从1901—1905年，费尔南德为一批学院画家当过模特儿，尽管正像她所写的那样，“我并不欣赏他们的艺术”，她在那些因袭守旧的画家中却很受青睐。她每天能挣10个法郎，但工作时间很长，“我总是在工作，整日摆姿势，摆姿势……没完没了，单调枯燥……每天早晨我到佩雷尔区去找肖像画家，下午找科尔蒙，4点又去维克托·马塞街为一个女子绘画班当模特儿，我晚上8点才能回家，疲惫不堪。而这时劳伦特又会要我再给他画一两个小时”。但费尔南德越来越具有了独立能力。她有了自己的一些情人，1904年底，她认识了毕加索并为他当模特儿。她最终于1905年9月3日搬到了毕加索那儿，而毕加索便不再让她为别的画家当模特儿，这曾使得一位画家因为失去这位模特儿而难以完成原定计划。 吕西·维迪伊是在巴黎附近的伊西莱穆利诺长大的，父亲是面包师。14岁时，她母亲便要她离开学校去给一位制香肠的老板当学徒。吕西为此逃到了巴黎，她在那里找到了一个女缝工的活，住在蒙帕纳斯的德朗布尔街。后经人介绍为马凯当模特儿，而马凯又把她推荐给马蒂斯。她于1910年在马蒂斯学院工作，并爱上了佩尔·克罗格，在以后的四年里，她多次为克罗格当模特儿。 20世纪20年代，巴黎蒙帕纳斯区成了艺术活动的中心，并开始吸引妇女直接到这里来寻找机会当模特儿。她们不仅以此谋生，而且也获得了可能进入艺术生活的权利。尤其是吸引了外国妇女，因为她们无须先取得就业许可证就可立即挣到钱。有些本人就是艺术家，她们靠当模特儿挣钱，直至有能力立住脚。也有一些人只是想待在巴黎。像布罗尼亚、狄莉亚?珀尔玛特这些十###岁的波兰姑娘来到巴黎后便很快占据了蒙帕纳斯的艺术世界。这些人漂亮，变化无常，风流浪漫。她们出现在那些蒙帕纳斯的咖啡馆、酒吧，或是出现在茶点舞会上，她们为画家、摄影家和服装设计师当模特儿，有时还出现在电影银幕上。对她们来说，当模特儿是一种冒险，而不是单调乏味的苦差事。 终于，艺术家赖以获得模特儿的那些社会背景以及艺术家们对他们选择对象所采用的审美模式，到了被称之为“世界末日”的时期和以后的年代，已发生了根本的变化。毫无疑问，这种新的变化，一方面具有经济意义，另一方面是审美趣味和艺术志向改变的结果。但是，艺术家和模特儿之间的基本关系仍然继续存在着，这一点也是十分明显的。曾为马蒂斯当过多年模特儿的莉迪亚·德莱克托斯卡娅也许可以用来作为一个例子。她在回忆中写道：“有一天，他(马蒂斯)手里夹着速写本坐了下来，而对我们之间的正在进行的交谈心不在焉，突然对我说，‘别动’，然后打开速写本画下了我平时最喜欢的姿势——两臂交叉伏在椅子靠背上。” |
