陈逸飞告别会的第二天，上海的一家报纸在自己的版面上开列了参加告别会的各界名流：余秋雨、陈凯歌、王安忆…… 开列名单的这位年轻记者，肯定是岔了，想当然地推理，余秋雨是陈逸飞多年的好朋友，他肯定参加了陈逸飞的告别会。其实，此时余秋雨先生和夫人马兰在美国访问已经有一些天了，他们很有可能不是在第一时间得到陈逸飞逝世的消息的。 同乡同龄 余秋雨是在美国知道陈逸飞在上海仙逝的消息的。应美国东方文化基金会、耶鲁大学、美国强磊出版社和全美中国作家联谊会的邀请，余秋雨和夫人马兰于4月13日至14日访问康涅狄格州，作中美文学交流之旅。在耶鲁大学演讲时，他身穿陈逸飞送的服装，以示悼念。余秋雨是应华美协进社之邀，来美作一年一度的《胡适讲座》的。4月13日中午，结束了在纽约、华盛顿的访问后，余秋雨夫妇到达康州纽海文。在耶鲁大学，余秋雨发表了题为《当代中国文化的困境和出路》的演讲，听众爆棚，以致隔壁B厅正在开会的主办方，主动拉开活动门“合二为一”，才使站着的听众能有座位坐下。惊悉好友陈逸飞先生去世，余秋雨十分沉痛，他说：“这是太大太大的损失！”余秋雨下午演讲时，特意穿上陈逸飞送给他的品牌服装。他沉重地说：“我穿上他送的衣服，是为了悼念他。”这令全场听众为之动容。马兰回忆说，陈逸飞为她画了一幅油画，作画近半，陈逸飞打来电话请他俩去看画。他俩还没有来得及去，就听到这噩耗，油画也成了未竟之作。 这些年，余秋雨和陈逸飞常被有关机构和媒体安排出现在同一场合，或者分别出现在同一系列活动的不同阶段。这里只说几个例子。 1998年初，为了弘扬中国文化，祝贺国际频道开播5周年，中央电视台向全球直播了一台“跨越星空”的大型综艺晚会，余秋雨和陈逸飞被邀请作为发表祝辞的嘉宾出席了晚会。我从头到尾看了这台晚会，余秋雨和陈逸飞都发表了简洁而富有魅力的演说。后来林振宇在《“跨越星空”：追求高文化品位》一文中这样评价余秋雨和陈逸飞的出席：“晚会还特邀了余秋雨、陈逸飞等知名人士任晚会嘉宾。余秋雨先生谈了中国人爱家思乡情结的深层文化动因，陈逸飞先生则谈了绘画与中国音乐意境的融合。他们的参与大大提高了晚会的文化品位，获得了良好的收视效果。”（《中国文化报》1998年1月17日）他们两人上电视的频率不算高，但大多出现在令人注目的时刻，因此格外引人注目。 2000年7月至2001年2月，上海市委宣传部在上海图书馆举办“人人网新世纪论坛”系列演讲。余秋雨和陈逸飞又出现在这一活动的邀请名单中。余秋雨开坛作了《重新认识中华文明》的演讲，然后陈逸飞、白岩松、谢晋、陈思和、王安忆等知名人士先后亮相，回顾刚刚过去的20世纪，展望已经来临的21世纪。 余秋雨和陈逸飞与一批文化名人一起共同发起、启动并完成了“梦归海上——吴作人艺术回顾展”。发起书说：“吴作人先生素有在上海举办画展之心愿，盖因先生入门从艺始于上海、作品首展在上海、赴欧学艺启程于上海、与萧淑芳女士定情于上海。因之上海始终是先生梦魂萦绕之地，此情脉脉，念念于弥留之际。” “我等感于先生之高风，更念与先生难忘之师恩与友情，于先生诞辰九十五周年之际，汇百卅件精品，假上海美术馆举办此展，以飨沪上大众与各界友好，告慰先生未了之夙愿。”（《文汇报》2003年4月22日）吴作人的艺术人生与上海有着如此深刻的文化关系，是成长于上海又长期创作于上海的余秋雨和陈逸飞十分关注的文化现象。正如发起书所言，“我等以对先生无限景仰与怀念之情，倡办此展，重温先生旧作，温故而知新”。他们是有意在向先生学习，为上海作更大的文化创造。 令人感动的是，余秋雨和陈逸飞联手打造抗“非典”公益广告片的行动。2003年的春夏，一场被称为“SARS”的重大灾难突如其来，这对中华民族的文化精神和文化人格是一次深刻的挑战。在这场没有硝烟的战争中，众多的文化人显示了他们高尚的人格，余秋雨和陈逸飞的携手合作也是重要例证。当时正值“非典”疫情肆虐，当上海文广新闻传媒集团邀请余秋雨为一部公益广告片撰稿时，余秋雨一听是为了抗击“非典”，马上放下手头文稿，一口答应无偿撰稿。而陈逸飞听说是余秋雨撰稿时，也无偿地自愿担任导演。两位文化名人携手，分文不取，共同为拍摄一部抗击“非典”的电视片而出力。余秋雨撰写的公益广告语是用散文的笔触写的，区区几十个字就包含了深刻的哲学内涵和人文力量：“谁也不想预约灾祸。如果它不期而至，我们确也懂得：人类的净化，大半来自病疫，人类的相助，大半来自危急，人类的高贵，大半来自灾难。当一切很快过去，回过头来会发现，我们跨出了多大的一步！智者不乱，仁者无惧。”字里行间闪现着自信和乐观。对这篇文稿，陈逸飞很是欣赏，他说：“它站得很高，给我们一种生生不息的力量。”陈逸飞表示，这是自己导演的首部电视公益片，短片表现的是“仁者无惧”的抗击“非典”的主题，是一个宏大而深刻的主题。陈逸飞说：“从短短一分钟里，给观众一种体验，告诉大家长久以来在灾难面前，人类向来都是认真而乐观的，坚定我们战胜‘非典’的信心。”余秋雨和陈逸飞邀请另一位重量级文化人、上海音乐学院院长杨立青为该片作曲。余秋雨为该片写的文章，是他一生中用散文笔法所写的最短的一篇作品，而该片也可以说是艺术家陈逸飞一生中拍摄得最短的一部片子。
现在，陈逸飞病逝，这部公益电视片成为余秋雨和陈逸飞携手合作的重要纪念。 人们总喜欢将余秋雨和陈逸飞联系起来谈论，因为他俩有许多相同的地方： 余秋雨和陈逸飞都生于1946年，余秋雨生于8月23日，陈逸飞生于4月12日。 余秋雨和陈逸飞都出生于浙江，是宁波老乡，余秋雨出生于浙江省余姚县桥头乡车头村，后来行政区划调整，现属慈溪市；陈逸飞出生于浙江省镇海县，1986年镇海县分为镇海区和北仑区，陈逸飞的故居在北仑区。 余秋雨和陈逸飞都是小时随父母从浙江移居上海，在上海长大，余秋雨10岁到上海，陈逸飞不足1岁就到了上海。 余秋雨和陈逸飞都在上海读大学，余秋雨于1963年高中毕业考入上海戏剧学院戏剧文学系，1968年大学毕业后曾赴农场劳动两年，从农场返回上海后留校任教；陈逸飞于1960年考入上海美术专科学校预科，1963年直升本校油画系，1965年提前两年毕业，分配到上海油画雕塑创作室。 余秋雨和陈逸飞都有周游欧美的经历，余秋雨没有旅居海外的经历，但曾长时间考察欧美，在海外访问讲学的时间比重很大；陈逸飞旅居美国10年，周游欧洲，返回上海发展后仍经常往返于中国和美国之间。两人都具有明显的国际文化背景和国际文化视野。 余秋雨和陈逸飞都是国内至今为止涉足文化领域和文化产业最广泛最深入的文化人。余秋雨侧重于宏观把握和宏观创意，兼任上海市委咨询策划专家、深圳市政府顾问等不少省市新时期文化战略的谋划者，被著名电影导演谢晋和国内外诸多文化艺术机构、教育机构聘请为顾问，也直接出资投入文化产业。陈逸飞侧重于文化产业规划和文化产业实施，在绘画、电影、服装、模特、网络、书刊、建筑、装饰等文化产业领域均有投资和营运，逸飞集团有诸多分设机构。两人在广泛的文化领域的实验都卓有成效。 余秋雨一旦有文化上的创造，陈逸飞都会表示诚恳的祝贺。陈逸飞每有重大的文化创造，余秋雨则给予理论的支持和诠释。 余秋雨对陈逸飞绘画作品的阐释，是从《故乡的回忆》开始的。 如眼前一亮，我猛然看到了著名旅美画家陈逸飞先生所画的那幅名扬海外的《故乡的回忆》。斑驳的青灰色像清晨的残梦，交错的双桥精致而又苍老，没有比这个图像更能概括江南小镇的了，而又没有比这样的江南小镇更能象征故乡的了。我打听到，陈逸飞取像的原型是江苏昆山县的周庄。陈逸飞与我同龄而不同籍（注：那时余秋雨以为陈逸飞是苏州人），但与我同籍的台湾作家三毛到周庄后据说也热泪滚滚，说小时候到过很多这样的地方。看来，我也必须去一下这个地方。 （《文化苦旅·江南小镇》） 上海底蕴 陈逸飞把发展重点转移到上海以后，从绘画艺术的实验转向对众多文化领域的产业实验。第一项重大的标志性成果就是他的首部电影《海上旧梦》。 一个上海人拍摄的一部表现旧上海生活的电影，感动了另一个上海人。这部以旧上海为文化背景的艺术实验影片，受到余秋雨的高度重视，他精心撰写了《看陈逸飞电影〈海上旧梦〉》的文章。 我不知道早年没有在上海生活过的人看了《海上旧梦》会有什么感觉；在上海生活过的人中间，我也不知道我们的上一代和下一代人的感觉如何；而像我这样的人，则从这部影片中看到了自己。这个自己非常复杂，面对着银幕，既极其熟悉又万分惊讶。是重温，又是发现；是认同，又是审视；是回归，又是别离。 这是余秋雨和陈逸飞这一代人的感受。旧上海是一个海，它是那么幽深，那么浪漫，又那么苦味，让人难以评说，一言难尽。旧上海，似幻似梦，可以留恋，不可向往。余秋雨从《海上旧梦》里看到了自己，看到了自己的同代人，同时在看完电影之后他又感到对自己对同代人是有些陌生的。 有些艺术是侧重于空间的形式符号，有些艺术是侧重于时间的形式符号。艺术家在一些阶段致力于从空间的视角和形式去把握世界和社会，在另一些阶段则努力从时间的视角去透视历史和心灵。《海上旧梦》也着力于空间画面的美感、画家的电影、画家的视角，强化了空间美，而余秋雨更看重其时间的诗化和历史的沉淀。 我们的生命，无非是对时间和空间的有限度占有。倒过来说，也正是那个空间和时间，铸造了我们。像陈逸飞这样的中年人，在事业上越是发展，越会关注自己的生命定位，因为他们终于明白，生命的定位和成熟，远比事业的成功重要。然而，只要他们真正关注自身的生命，那就必然会去寻找那个本原意义上的空间，那个奇特、浓郁、只可意会不可言传的氛围。他们可以如饥似渴地踏海归来，寻找那几个旧式里弄的墙角，那几声苍老而依然圆润的叫卖，那几首不成逻辑却又深锲入耳的童谣。《海上旧梦》捕捉了大量上海世俗生活的图景和音响，这是滋生一个流荡到天涯海角都抹不去自身印痕的被称之为“上海人”的这一生态群落的温床。生命的密码，有很大一部分就隐藏在里边。然而这一切，又毕竟只属于一个中年人有关童年的记忆，因此总体来说都已成为陈迹。这就是生命的悲剧：我们不是刚刚抵达中年么，而造就我们生命的空间氛围已经枯干，生命随之也就变得无所皈依，结果，生命的成熟与生命的无所皈依变成了一个必然因果关系，这是多么让人心悸和无奈的事实啊。为此，陈逸飞本人慢悠悠地跨入了镜头。作为一个生命主体，他以平静的表情递送给观众这种深刻的忧伤，同时又提醒观众，既然时间可以剥蚀我们的生命空间，那么也就能验证我们的生命韧性。一切都已远逝，但我还活着，面对着远逝的一切和留下的一切，以心灵与时间周旋。毫无疑问，这便进入了诗的天地。莱辛曾借着雕塑拉奥孔深刻论述过诗与画的界线，事实上，这也就是艺术对时间的占有和对空间的占有的复杂关系。陈逸飞是大画家，平日在画幅中也诗情沛然，但他这次执意要让生命不仅在空间画面上，而且在时间过程中作一次动态涡旋，于是有了《海上旧梦》。这是一次生命的高难度诗化，又是一位画家向诗人的问鼎。
历史的难以捉摸演化为心灵的难以捉摸，历史的错失演化为生命的错失，历史的失之交臂演化为爱情的失之交臂。人生又何曾不像历史，爱情又何曾不像历史，历史和人生交织在了一起。余秋雨视之为心灵的幻化。那个新式的艺术家，那个旧式的冷面女郎，是历史的符号，又是心灵的符号。 是的，仅是往日上海街头世俗生活场景的联缀是不足以说明上海，更不足以说明上海人的，当然更不能说明陈逸飞这样有着强烈生命感悟的艺术家了。艺术家与常人的一个重要区别，在于他们很早就在世相市嚣中发现了一种神秘的潜藏，一种怪异的组合，一种飘散处处而又抓不着摸不到的韵致。说是发现，实际上是惊鸿一瞥、春光乍泄而立即不知踪影，因此需要永久性地追索和寻求。一个城市艺术家就是街市间的追寻者，在司空见惯、习以为常中追寻一种缥缈的回忆和向往。《海上旧梦》中那个贯穿始终、脸无表情的女郎，就给了这种追寻一个象征性的对象。毫无疑问，她并不是一种情节性、身份性的存在，她可以什么都是又什么都不是，因此她只能投注一个美丽的身影而没有具体的表情。“天若有情天亦老”，她因没有具体的表情和感情而永远不老。她可以出现在上海的每条街道、每座房舍，出现在白天和黑夜，但她又是超拔于街市和时间的。这是一个既具体又抽象的精灵，上海的精灵。她与陈逸飞一次次邂逅，一次次交臂，一次次对峙，但在最终意义上，她又是陈逸飞生命的一个组成部分，既是对象又是主体，追寻者和被追寻者密不可分。因为她本是一种心灵的产物，没有她也就没有了作为追寻者的陈逸飞，上海也就只剩下了那些褪色的陈迹和远逝的声音，作为一座城市也就失落了一种让艺术家和文化人怦然心动的那份精神。 宽阔中有些无边，浓厚里有些艰深，雅致下有些难解，高空上有些寒气，是《海上旧梦》的特点。余秋雨十分喜欢这个影片，只是觉得还可以添加从容大气的幽默俏皮，添加更多的世俗气，如此才可以把观众都感召到剧场来。 由此可见，陈逸飞一旦暂时放下画笔用电影镜头来寻找自己和上海的生命底蕴，他就对着一个极其复杂的动态流程，空间和时间，城市和心灵，世俗与超拔，回忆与幻想，失落与残存，已死与方生，温馨与冷漠，优雅与强暴，可能与不可能，都交糅旋转在一起了。也许，许多观众会从《海上旧梦》这个古典气息甚浓的标题，从陈逸飞以往的画风，以影片作出种种预想，但陈逸飞和他的合作者们显然是突破了人们的这种预想，创造了一种现代意义上的沉重和艰深，沉重中有足够的飘逸，艰深而又不失幽丽，无疑是美的领域中的上乘之作。逸飞曾谦虚地向我征询对这种作品的意见，我说，像这样新颖别致的作品没有前例可以参照，因此还无法形成评判的标准，观看者只能说喜欢还是不喜欢，却难以进行评论。我是喜欢这部作品的，如果按照我个人审美趣味进一步衍生，我也许会建议增加一点幽默和俏皮，幽默和俏皮首先不是一种手法，更不是一种调剂品，而是一种历史态度。对于与我们生命息息相关的空间和时间的复杂关系，只有用幽默和俏皮才能处置得更为从容和大气。在幽默的基调上，还不妨增加一些把观众更深地卷入影片推进过程的内在张力和外在吸引力，减少整体格调上的某种重复。这当然不是要求向情节性靠近，而且考虑到电影这种时间性艺术毕竟与空间性艺术不同，需要时时关注观众审美心理的推进曲线。 《海上旧梦》是上海历史的一个侧面，是旧上海的艺术玩味，是新上海对旧上海的回望。余秋雨把《海上旧梦》视为上海精神人格的重要收获，那位艺术家和那位女郎的脚步声，是文化和美学演进的旋律。 最后我要说，我为我生活的城市上海感到一份骄傲。它在文化品格上的走向现在还存在很多令人头痛的问题，但它居然早早地先于国内其他城市拥有了这么一部影片，开始让人从深层面上来触摸它的文化灵魂。上海，已经靠着一些散落四方的子民的悄悄努力，开始走向文化和美学上的自觉。这部《海上旧梦》就是一个例证。名为“旧梦”，但我相信，一个真正获得了文化自觉和美学自觉的上海，才是真正现代意义上的上海，因为上海的现代化，最终是一个文化行为。《海上旧梦》，就是镌刻着古典标题、吸纳了古典风范和远年色彩的一个现代诗篇。 （《中国文化报》，1993年11月21日） 《海上旧梦》感染了陈逸飞，《海上旧梦》感动了余秋雨，他更感动的是陈逸飞对上海的情真意切。 依稀信号 不只是绘画，也不只是电影，陈逸飞在其他诸多方面都取得了高层次的成就。余秋雨想把陈逸飞成功的原因梳理出来，让更多的人借鉴，也让陈逸飞在继续迈进的路上参考，于是他又写下了《陈逸飞印象》。
陈逸飞的巨大成功，到底是由什么因素构成的呢？ 认识陈逸飞先生早在二十年前。他与我同籍同年，那时都还年轻，现在一起进入了不惑之年。其实细算起来我们见面的机会并不很多，但是艺术界朋友之间的互相沟通更多的是在作品中完成的。好在陈逸飞先生这一路走来步履清晰响亮，作品传播广远。探寻他的消息并不很难。每次接触到他的消息我都要想想，我的这位同龄朋友在国际上取得成功的原因是什么？ 在陈逸飞的画作中，在陈逸飞的电影里，他更多地在把玩历史，回看来路，而目的地却是前方的远天，是遥远的山地，是向往的高原。余秋雨说他能精确接收和处理历史信号，并融汇在文化行程中。 陈逸飞的长处是他懂得了历史传来的依稀信号，及时地在每一步中吸取了正面的营养，并把它们组合在一起，既有写实功力，又有浪漫情调，既有精神追求，又有国际眼光，交相涡旋。于是成了一个成功者。 还得回到上海，只有上海才能沉淀出一个余秋雨，也只有上海才能孕育出一个陈逸飞。百年上海，十里洋场，不那么久远，也不那么深厚，但却是在一个高起点上，由中国文化和西洋文化相互交织的特殊产物。上海文化，不够粗犷，然而大气，不够深厚，然而精致，不够凝聚，然而毅立，它有独立的精神，开放的气息。旧上海的文化气候，虽然还产生不了太多上海土生土长的文化大家，但却作为开放的文化舞台，接纳了一批又一批的外地青年，并在这舞台上成就了文化强人甚至像巴金这样的文化巨人。后来上海文化的沉淀，是不只能做舞台，还化为了沃土，长出自己的参天大树，余秋雨是一棵，陈逸飞又是一棵。余秋雨认为，只有上海的文化土壤方能生长陈逸飞这棵参天大树，没有上海文化就不会有陈逸飞的艺术创造和文化产业。 另一方面，我从空间意义上想到他所成长的城市。陈逸飞虽然与我同籍，但他出生在宁波，同年迁往上海。与我长大后再来上海很不一样，堪称一个十分地道的上海人。而且，他从小进的是极具老上海特色的教会学校，又长时间居住在外滩附近最能显现这座城市特色的地段，可说是充分上海化的了。 是上海，使他在很不正常的时代气氛中打下良好的艺术基础成为可能。作为一个曾经是中国最西化的大都市，至少在陈逸飞的童年时代还余风犹存。街市间的生态秩序与油画艺术的生存环境有不少相通之处，而说不定在哪一座房舍里还可寻找到深受欧洲文化陶冶的美术家。更重要的是综合文化信息，点点滴滴不绝如缕。或许是音乐，或许是电影，或许是书籍，或许是教堂的钟声，或许是都市化了的古典文学，以一种包围的态势浸润着陈逸飞。正是这一切，使他无论是进行写实的基础训练还是浪漫的理想追求都能达到一个高标准。不仅如此，上海使陈逸飞具有一种学院派的端庄，又在端庄里兼容着灵敏和鲜活。这种内在素质，在美国就充分地展现出来了。陈逸飞在美国作画的几个惯常题材，如陈旧水乡、古典仕女、音乐人物，几乎没有与上海有直接关系，但这中间可以看到他的一种文化态度，而这种文化态度却与上海有关。上海讲宽容，上海讲怀旧，上海讲唯美，上海讲平静，上海讲那种既高贵又平民的精神风味，上海讲那种来自历史又不执着历史的放松姿态。经过上海的选择，过于古老的僵死物象远远比不上水乡石桥和高原藏民有味道，古代仕女的历史准确性也远远没有她们眉眼体态间的古典风韵重要，而各色人等一旦与音乐组接成一个画面，则他们的肤色、人种、背景都可包容或抽象掉。可以说，中国的历史图像和地理图像，陈逸飞经过上海式的中转、改善，变成了一种美丽的怀旧意绪，就很容易被国际社会所接受了。 上海文化的负面因素，可能还不只是余秋雨说的这些，它的世袭性质的小人群体，旧上海滩衍生的宗派残余，都是文化的障碍。然而，在中国，什么地方是冒险家的乐园，什么地方是彻彻底底的国际城市，当然是上海！陈逸飞身上的冒险气质、国际胸怀，都只能生植于上海。 但是，我这样说上海，估计中国各地有许多读者会提出异议。在他们印象中，上海的文化态度远没有我说的这么美好。相反，琐碎、谨慎、固步自封、斤斤计较、优柔寡断、洋洋自得，却是上海的典型风格。这种印象是真实的，但并不全面。一个被称之为冒险家的乐园的国际大都市，理应潜藏着另一种素质。这些年来，这种素质已在越来越多的人身上渐渐复苏，而陈逸飞则是这些人中间较长的一个。 余秋雨称陈逸飞是一个永不停步的勇敢的冒险家，从国内到国外，从国外又到国内，从绘画到电影，从单项产业到多项产业，无惧地探索。他与其他因冒险而失败的人不同，他收敛有度，不急于求成，有序推进，在天时地利的时候猛添力量，上一个等级，上一个层次，拓一个空间，稳一片天地。这也是上海冒险家的精明和沉着的成功体现，是上海创业人的理智和分寸的有效实验。余秋雨特别赞赏陈逸飞冒险历程中的从容乐观和荣辱不惊。
温文尔雅的陈逸飞实际上是一个相当勇敢的冒险家。他曾给我笑谈过儿时往事，说自己曾把阳伞当作降落伞，当众从二楼阳台跳下。我看着他将信将疑，但联系到他以后的经历，终于相信了。他尽管一路成功，却从不安分于惯性延续，时时愿意告别辉煌，从零开始。已在中国美术界有了不错的地位却到举目无亲的美国重新寻找起点，然后好不容易有一个好工作又毅然辞职，直到前些年认为自己从事的不仅是绘画而是视觉艺术，而视觉艺术应该包括电影。说干就干，他开始拍电影。拍出来以后居然在海内外广受好评。细想起来，哪一个关口都是需要咬咬牙下狠心的，他都一一闯过去了。 闯过了那么多充满风险的人生关口，陈逸飞没有像别的冒险家那样高声呐喊，义无反顾。而是乐观从容，荣辱不惊，把冒险溶解在默默的奋进之中。这无疑已触及到上海风范的优良面了。陈逸飞用那种标准得没有其他语言可代替的上海话对我说：“我怕别人厌，不能老一套，不能靠惯性，靠惯性总会停在荒山野岭，前不着村后不着店，因此要自己加煤，多走一些路程，多闪几次光亮。”又说：“我一直乐观，一直兴奋，遇到什么事情都无所谓。就像旅游，晴天固然好，突然下雨了也别有一番风味。如果一下雨就抱怨，一路玩不好，何苦呢？” 这种聪明而从容的态度与积极进取、勤恳有为结合在一起，一旦得天时地利，哪能不成功呢？ 陈逸飞始终把绘画这门艺术视为立身之本，从不间断，更不放弃，并随时寻找新的突破。社会上有一些误会，以为陈逸飞拓展多种文化产业以后，自觉不自觉地放弃了绘画艺术。他们对陈逸飞并不了解。余秋雨称陈逸飞是据守绘画而多方出击，这是充分的肯定，也是善意的共勉。 陈逸飞说自己常常萌发孩童心态，异想天开，不断想做新的事情，使生命多获得一层体验。事实也正是如此。一会儿他去了国外，一会儿他上了西藏，一会儿传来拍新片的消息，一会儿又消失在画室中了。从新闻媒体看，他还有许多其他有趣的事情要做。我觉得他这种据守绘画、多方出击的人生方略是令人神往的。作为朋友，我祝他在各方面都取得成功，而更希望他在绘画艺术上再创辉煌。 （《文艺报》，1997年1月30日） 从余秋雨所写陈逸飞的文字里，我们体味了他对陈逸飞的一片真情。 视觉对话 2003年5月10日，在泰康路210弄逸飞工作室，陈逸飞和余秋雨相约在这里做过一次关于视觉文化的对话，他们把这次对话命题为“陈逸飞与余秋雨对话：视觉的力量”。在这次难得的对话中，陈逸飞讲述了在人生道路和艺术道路上，上海文化对自己的滋养，尤其是上海外滩一带视觉文化对自己的视觉素质的滋养，讲述了自己对视觉文化的价值取向，在视觉文化方面的产业经营实践，尤其是在视觉杂志方面的实验情况。余秋雨在这次对话中，除了阐述自己对视觉文化的整体态度，还把上海这座城市视为一所视觉学校，以及这所视觉学校对自己和陈逸飞这一代文化人的滋养。余秋雨还评价了陈逸飞在视觉产业实验中的业绩，尤其在视觉杂志方面的成就。 现在，陈逸飞的离世，使这次对话显得更为珍贵，特别是余秋雨对陈逸飞视觉文化产业实验的整体性评价，是陈逸飞生前就觉得心悦诚服的评价。现将余秋雨和陈逸飞的这次对话整理稿引在这里，权作纪念。 陈：我和秋雨老师是多年的朋友，这些年来，经常可以在电视上、讲台上看到你，我觉得你一直是在用一个大文学的概念来诠释自己对艺术和生活的见解，所以人的整体状态显得特别好。今天，我特地把你请来，希望能就视觉这个话题，交流一下彼此的见解。 余：从逸飞身上，我其实可以得出这样一个观点，即视觉是一所无言的学校。我们这一代人，在应该接受教育的年纪所受的教育并不完善，从表面现象看甚至可以说有点失学，我们的成长过程也充满坎坷，我想你的艺术创作之所以能被很多人所喜爱，除了自身的努力外，还应该归功于上海，上海这座城市是视觉艺术上的一所无言的学校。 人感知世界的最主要的两种方式是听觉和视觉，当听觉艺术，比如音乐、语言遭到禁锢的时候，视觉的形象还在。你看外滩的建筑群，那种线条、色彩的和谐收敛，组合的状态，对任何一个到外滩玩耍的小孩子都是一种视觉上无言的教育。此外，兼容并蓄的建筑风格也使我们对于西方多种文明不致于太陌生。还有衡山路一带梧桐树掩映下的带尖顶的教堂、湿漉漉的街道、一点点的阳光……这些事物组合在一起从小给予了我们视觉上的滋养。 陈：被您这一说，一些儿时的印象都回到我眼前来了：我家一直住在外滩附近，在北京路、四川路路口……我还记得那时候的四川路很安静，有几个旧书店，我爸爸在下雪天陪着我去淘旧书，书架旁放着高高的梯子，我总爱爬上去……在这座城市累积下的视觉印象成了我日后进行艺术创作的重要的灵感源泉，所以我觉得上海这所视觉学校对我们这代人的意义远超过书本上的学校。
余：对，视觉还是一所全方位的学校，就像一条链子牵着整个的生态系统。之所以我们看到一些不好的城市建筑会痛心疾首，那是因为一个糟糕的视觉环境无疑是给我们和下一代建造了一所不好的学校。我曾多次讲过，如果你不喜欢这个音乐家的音乐，你可以不听他的音乐会；你不喜欢这个画家的画作，你可以不踏进美术馆，但是你无法避开从童年时候就看到的视觉环境，那是一所强制的学校，进行的是强制的审美教育。以建筑为例，在我们国家南方某些富裕起来的农村，看看沿途农民们盖起的房子，那些耸立的尖顶、花花绿绿马赛克墙面、蓝色玻璃窗，还有城市里耸立着的戴着胸衣的维纳斯雕塑、高楼上的巨幅广告牌……这种感觉系统的错误，造成的无疑是一场视觉灾难，试想如果我们的下一代适应了这样的视觉形象的话，他们的审美体系以及由此而形成的审美心理结构将会非常糟糕，这种适应将是一场更大的灾难！ 陈：我曾经说过，十年前，我们为生活而消费，现在我们为生活质量而消费。视觉文化的质量，是生活质量的重要组成部分，我觉得在某种程度上，视觉文化水准甚至可以反映出一个国家的经济实力乃至综合国力的强弱。现在国外就有一种说法，一个城市视觉设计人才的数量在城市总体人口中的比率越高，越能说明这个城市的先进程度。在当今社会，经济的发展促使我们有机会也有必要来关注视觉这个问题，进行审美感觉系统的改造是急不可待的。 余：同意您的观点。视觉其实是一个非常大的概念，可以涵盖个人、城市乃至国家，所以我非常赞成把视觉话题扩大化，回归到它本身具备的开阔性和深刻性，进入到它的生态系统来讨论，使视觉艺术成为一个整体概念。 余：让我们进一步来讨论，当视觉作为一个命题的时候，其实提出的是一个改造人的命题，这时候的视觉就不再是艺术方面的命题，而上升为人本课题了，因为视觉其实是人的感觉器官与外界互动的结果。 过去，我们习惯从技能、知识、思想方面来考虑问题，其实这一切最后都落实在感觉系统里。当感性被改造过来的时候，意味着理性也被悄悄地改造了；反之，理性被改造了，感性却未必被改造过来。我看过许多美学教师出的理论书籍，其书籍装帧、内页插图却毫无美感可言，他们在课上教授美学理论，上课时的服饰、发型和打扮却与美格格不入，这就说明他们的理论还没有上升到感觉系统。我也多次在文章中提出从理性上升到感性是一种更高层次的提升，是更了不起的。同理，试想一个城市的市长如果能把对于这座城市的热爱，从理性的建筑计划、生产数据最后调动到他对这座城市感性图像的创造上去，并在多年后完成这个图像，这就是一种从理性上升到感性的提高。 陈：你这个提法很有新意。让我联想到VISION这本杂志，你这段话可以说把我们办这本杂志的理想和做法提升到理论的高度。这本杂志，就是用有视觉美感的形式，最大限度地把世界范围内，有视觉美感的内容带给大家。让读者的感觉系统在潜移默化中接受美的，从而不知不觉地排斥丑的。视觉的意义不只是简单地看，更代表着眼光、前瞻性和想象力。我希望这本杂志能在引导人们的审美感觉系统方面做一点事情。 余：目前，我们的很多杂志还只是停留在人的知识领域、理性领域做文章，VISION杂志在这方面的确是独树一帜。把人们的感觉系统作为一个命题来考虑，这是非常可贵的。要知道，在感觉系统做文章是极难极难的，这是需要一批像逸飞这样的视觉艺术家来着手完成的大事业。 陈：我也常常在想，一个好的艺术家除了艺术天分外，更该具备深切的社会良知，时代变了，我们在创作时可以借助的工具越来越多，我想做的就是充分调动各种现代手段，将自己的艺术感悟、美学理念与大家分享，尽自己的力量让视觉艺术走出以往孤芳自赏的殿堂。而VISION这本杂志，正是我这一理想的最好载体。 余：很多美学家曾说过：如果用一个字来描述我们对地球的最终理想，那就是——美。作为一个逐步开始富裕的民族，我们的理想是能够出现让人尊敬的视觉文化，落实到语言，那就是一个字——美。国家的尊严有很大一部分体现在审美观念上。 虽然我们的生活在不断走向富裕，但富裕不等于文化等级，也不等于尊严，尊严很大一部分体现在审美概念上。一个腰缠万贯的暴发户站在你眼前，衣服穿得乱七八糟，即使有钱，他一样没有尊严！我们不希望一个国家在世人眼中的形象是这样的。 陈：尊严两个字太传神了！还记得我陪一个国外设计师参观，看到城市里林立的巨幅广告，他不好意思当着我的面批评，只好说：“中国的字真大！”每当看到那些不雅的城市景观，我恨不得用手去遮住他的眼睛，这些东西的存在对我而言是一种惭愧，作为一个艺术工作者，我们怎么能够容忍呢？你能不站出来，却反而置身事外吗？因为热爱，所以我非常着急，我们应该用自己的表达方式使周围的朋友一起来重视这些问题并参与其中，如果任凭视觉垃圾充斥我们的视野，那么就个人而言，我们本该有的审美敏感度将会钝化，就国家而言，我们整个民族的审美趣味将会造成致命的缺陷，从而丧失尊严!
余：对，视觉要求是一种热爱，即使不是视觉艺术家，也会有最强烈的视觉要求。对我来说，视觉要求甚至可以表现为对故乡的要求，带有很多的情感因素，视觉要求也是我在选择居住地时的首要元素，因为房屋就是建筑的视觉外显。 陈：我相信人天性中就存在着视觉要求的。但常常让我觉得有趣的一个问题是，为什么一些拙劣的设计会引起大量的模仿行为呢？ 余：也许是因为我们现代的很多中国人长期缺乏审美教育的结果，但这也说明一个问题，他们的审美水平虽然低，但是有着巨大的可引导性。随着人们生活水平的提高，他们愿意追慕典范，希望得到改造，这也就需要有人站在前面进行这样的改造。 在这方面，意大利佛罗伦萨是个颇有意味的例子。当时，佛罗伦萨的望族美第奇家族，有眼光请来像米开朗基罗这样的大师做出了典范性的建筑作品。借助美第奇家族的财富和政治地位，大师的作品成了人们一时间效仿的对象，大师的创造由此普及。这就充分说明民众有巨大的模仿热情和渴望，关键要有强有力的审美引导和控制。 陈：是的，大师加贵族的组合形成了欧洲审美的普及和审美控制力的延续，反观我们中国的视觉文化就缺少这样强有力的审美控制，缺少大师文化和贵族文化的组合。那么如何来补这堂课，就是目前最值得我们探讨的话题。 余：既然中国历史没有造就贵族，那我们现在也就不必制造伪贵族了，我们所需要的大师加贵族的组合其实是散落和渗透在许多人的艺术感觉和生活方式中，带有巨大的发散性。我们要做的是给潜在能发现美的眼睛制造出更好的美。比如说逸飞办的这本VISION杂志，就是一个很好的尝试。鲁迅先生曾经说过，一个年轻人要是看上一年坏的杂志就会变成一个废物，可见杂志改造人的力量之大。一本好的杂志能慢慢提升人的审美感觉系统，VISION引导的群体是年轻一代中的精英，是生活方式和意见的领袖，同时也是各个城市的建设者。他们是被带动者，同时也带动着更广泛的人群，借此，影响力被扩散得越来越广泛。就这个意义而言，即使只是一本杂志，也可以发挥出非常重要的作用。 陈：我认为视觉的作用和力量不仅仅在于提升城市和国家的形象，它甚至直接关系到国民经济和国际竞争力，因为视觉不仅是文化，是一个国家文明程度的标志，还是一项产业，更能为经济建设带来无限商机。我对一些国家的视觉产业感触颇深，比如日本，虽说只是个弹丸之地，却有着发达的视觉产业，设计系统四通八达；意大利，国土面积那么小，却是西方七强，有华丽的服装、箱包、世界顶级跑车，这些其实都是以设计为主导的视觉产业发展造就的产物。 反观我们的视觉设计产业还处在一个相对较低的水准，远不能构成强大的社会力量，这不能不说是某种层次上的落后。中国传统文化中保留下很多具有视觉之美的东西，但在某种情况下，它们被忽视、被扭曲了，就像目前在荧屏上、在生活中热闹不休的“清宫文化”一样，难道雕梁画栋、描龙刻凤这些具有清代审美趣味的东西能完全代表人们对中国传统文化的理解和审美吗？这就说明，在目前的中国，我们面临着视觉文化补课的问题，有太多的事要做。 余：所以说视觉改造中国人，并不过分，它不但改造中国人的气质和文化品格，也会改造中国人的经济地位。 陈：视觉设计在国民经济中的重要性，这将成为我们的一个大话题。设计已经不再是只停留在精神层面上的东西，艺术家更不应该把自己的创造力束之高阁或仅仅自我陶醉，而要更多参与到经济当中，为提升中国的民族工业在世界市场的地位和竞争力而尽力，为人民服务，对任何人来说，都不只是一个空洞过时的口号，它永远都有切实的意义。 余：是的。视觉问题绝对不是个别几个人的问题。一个国家、一座城市的民众对视觉文化的要求有多高，这个国家、这个城市的视觉环境就会有多好，视觉理念下涵盖的应该是一个广泛的群体，而非某一方的单纯努力。进行视觉上的补课，不仅是城市建造者们，也是我们文化艺术工作者，同时还有普通大众需要面对的问题。 陈：全社会的视觉普及教育是整个视觉产业水平提高的基础。当视觉与思想深度、民族气质、文化底蕴等诸多元素结合后，这时候的视觉力量，不仅可以帮助我们反思过去、看清现在，而且对未来更具有前瞻性。中国的视觉产业必将是发展最迅速的产业之一，如何为下一代多留下些值得品味的视觉学校，也许这才是我们现在要多加思考的。 2005年5月18日，余秋雨先生在上海戏剧学院为师生作了一场《人文精神的失落和城市文化之美》的学术演讲。余秋雨在论及人文精神的失落的时候，呼吁我们的社会给艺术家更大的生存空间，他由此想到自己的好友陈逸飞先生：
我和陈逸飞同年同乡，是非常好的朋友，我们都是上海狗协会的会员（属狗的人），我俩是协会中最小的。他的突然辞世让我深切感受到生命的无常。 在他未成名时我们就相识，加上我们还有几分相像，所以常常有人把我们两个搞错。最有意思的是，以前常有读者拿着我的书要他签名，而他居然也就大笔一挥签了我的名字，然后说他是陈逸飞而不是余秋雨，不过他替我签也是一样的。 他不太会说话，但是很有自己的想法。记得我在进行千禧冒险之旅前，国内很多人只知道我要走一段崎岖的路，但并不知道其中蕴涵的危险性，但陈逸飞对于塔利班等武装力量还是有所耳闻；知道我此去生死未卜，临行前他特意送了我一套他设计的最得意的衣服。他觉得即使我不幸死在那里，那么在死时能穿着他的衣服，他也觉得很欣慰。所以在我得知他死讯的第二天，我在一个大学进行演讲时，就穿着他送我的这套衣服，以此表示悼念。 在“非典”横行的时候，由我写词，和逸飞合作拍过一个有关抗击非典的公益宣传片；之后，我们还一起替戒毒所的戒毒犯制作过一个电视短片。 坦白说，陈逸飞在国外的影响力丝毫不比国内差，而外国人对他的了解甚至超越了国内的人，他应该得到更多的认可，而不是非议。我几乎每次在大学演讲，都会被问及对于“陈逸飞被冠以文化商人的称号怎么看”，我不理解为什么在中国，文化商人就那么丢人呢？一个文化人不能找到企业强有力的支持，只能去扮演商人的身份；这不但没有引起我们的反思，反而成为我们攻击的对象，难道这不奇怪吗？！比起国外很多艺术家所涉及的领域，陈逸飞所做的其实是很狭窄的。 他是为数不多的、能够借用上海城市的特殊魅力，在国外运用反思的理念和技巧对中国古典文化进行探索的艺术家。他笔下的仕女都没有表情，但这种无言的美丽恰恰是中国失落很久的东西。其实按照陈逸飞当时的成就，他完全不用在乎钱财和名声了。他之后不论是办杂志还是拍电影，都不是为钱，而只是为了一种信念，他总是觉得自己身上有种责任，就是让我们的国家更美丽。 陈逸飞生前有两个愿望，一是办视觉杂志，二是办视觉大学。这两个愿望他都没能实现，但他却为此付出了无数心血和金钱，包括电影也是他探索视觉艺术的一部分，《理发师》也是他未完成的心愿！如果大家能冷静地回顾一下他的所作所为，就会发现他生命的最后一刻都没有离开过视觉事业。当时他正为那本视觉杂志的发展不顺而捶胸顿足，加上《理发师》进行得不顺利，一顿饭他讲了四次“我真想吐血”，没想到他最终也是吐血身亡。 |
