时间：2010年4月6日 主办：今日美术馆《东方艺术•大家》 主持：殷双喜 发言：殷双喜、徐冰、贾方舟、冯博一、朱青生、鲍栋、皮力、吕澎、卢杰、冷林、刘礼宾、李小倩、杜曦云 殷双喜：这个座谈会是徐冰《凤凰》展览的一部分，他的展览有三部分，一个是室外作品，一个是室内的文献，再一个就是这个座谈。这个座谈会主题名为“本土资源的视觉再造”。在这里提出“视觉再造”，我觉得这三个概念很有意思，一是中国资源，用徐冰的话说放在那儿谁都能看见，谁都可以用。第二是徐冰特别强调的中国方式，我理解这种方式是一种方法，一种语言。第三是中国态度，我觉得可能有两种态度，一种是预设的中国立场，一开始就说我是中国人，我是中国艺术家，我在国际上要树立中国形象，这是一种潜在的态度。但是也有一种，就是在这个作品完成之后，作品中自然流露出来的这样一种中国人的心态、精神状态，这样的东西张弛有度，我觉得这种中国态度是和作品相关的，和艺术创作相关的。 徐冰：这个作品搞了两年，但是在这儿展示，实际上是在很短的时间内实现的。它一定要在这个历史时刻和一个关系里实现。事实上凤凰在这两年的过程中，和中国的现实状况，中国的经济高涨，中国的进程、变化等等，这样一个历史阶段的具体事件有非常密切的联系，包括奥运会、经济危机。经济危机以后，甲方对艺术品的态度发生了变化；在经济高涨的时候，他们可以接受这样一种对资本带有反讽性，或者说调侃性的东西，但在经济狼狈的状况下，他们就不能接受这种东西了。我觉得这里面有艺术与资本共谋过程中的一种紧张。 作为艺术家如何从中国的现实资源、现实营养中来获取艺术的创造和灵感，这是今天的中国艺术走到现在需要面对的一个课题，至少对我本人是一个课题。克里斯多夫•马克斯（Christopher Makos）在制作中看了作品，他说：“一看这个作品就能够强烈地感觉到，你这个作品只有在今天的中国才能出现。”我想如果我一直在纽约工作，不会给我这样一种语境和这样一种资源让我想到做这样一个作品。 贾方舟：我把徐冰的艺术大体上归类为两个大的符号系统，一个是“文字符号系统”，即《天书》、《新英文书法》《地书》等，另一个是“象征符号系统”。凤凰的意象对应龙，所谓“龙凤呈祥”，龙代表雄性、阳刚，凤代表女性、柔美，这两个意象相对应。凤作为一个文化符号在中国文化语境里非常有代表性。 但徐冰在这个作品中对“凤”这个符号做了非常有意义的转换，它不再是一个单纯的、阴性的、雌性的、柔弱的或美和理想的形象，而变成了一个阳刚气的，甚至于冰冷、怪诞、凶悍的形象，如果用我们这个讨论会的主题来讲就是对本土文化资源的再造。他把凤凰这样一个文化符号进行了一种大胆转换，这种转换又来自于中国的当代现实。 它的体量的庞大和构成它的材料全部来自建筑垃圾，这和凤凰这个形象是不相吻合的，我由此还想从符号的角度转换到语言的角度说一说我对这个作品的认识。我觉得徐冰不管做哪个作品，都非常注重语言本体。他选用的这种建筑工地的材料就是他最基本的语汇，通过这些语汇构成了这样一个形象符号。我们知道这样一种材料和凤凰原有的传统的形象是非常不符合的，甚至是相矛盾的，我觉得他的基本语素和这个文化符号是处在一种矛盾的状态。但正因为是一种矛盾的状态，他才能把原有的意象符号转化成现在这个样子。 冯博一：徐冰以前的作品《尘埃》有一种“四两拨千斤”的感觉，但是我看《凤凰》有点“千斤拨四两”了，也就是说这个作品从本身的体量，呈现状态，包括草图、文献都做得很细致完整，是否有点太充分、太直接了？以至于充分得好像无话可说，难以有更多的阐释了。我一直认为徐冰是最能够把中国传统的文化资源和对当代文化的思考与敏感进行转化的艺术家。这件作品反映了两年来中国的社会现象，包括金融危机，以及金融危机在国际上经济的、政治的影像，包括它所运用的民间方式，以及徐冰的工作态度和方法等等。但是我觉得是没有留有想象的空间和可思考的余地，没有我看《尘埃》的那种感觉。我不知道徐冰怎么来看这个问题？是不是因为回国之后创作方向有所改变，或者说中国现实的特殊性导致了徐冰对创作有了新的改变？ 朱青生：如果我的话，其实我会选择把这个项目继续下去，因为我觉得这是档案一号，现在还有档案二号和档案三号没有揭示出来，如果能揭示出来，这个作品实际上因为展示而产生意义，档案二号会使这个作品有一个社会的视角，反映了民工在极其简陋的情况下，建造中国繁华的景象所产生的寓意，在人的心灵上造成了一个巨大的不平等，做这么漂亮建筑的民工，他们住的地方很，这样一种状态似乎是这个展览中间极其有意义的一个事实。但假设我们再追问下去，就是是谁可以叫人来帮他做这个作品，做这个作品本身也是一个豪华的过程，而且更美好。那么参加这个活动的民工，他又是以什么样的一种经济方式和这个社会的所谓出资者构成关系，如果我们把每一个细节都揭示出来，把一个工人每天劳动的情况，报酬、食用的开销，以及他的医疗情况，以及和同一天的出资者的情况都把它揭示出来，也许借助这个作品带出离得很远的两个社会问题进行交流，这个是我希望的。如果可能的话，我很想参与，或者请社会专家来进行交流。看到这个展览，使我这个想法更加强烈，这个展览想要揭示的东西其实也身陷其中，它身陷其中的本身就是一个显示，艺术在今天不一定是我们灵魂的引导者，但是是我们遭遇的一个最敏感的显示和监视，我希望第二档案，能在今日美术馆继续被展示。 第三个档案，我想说一些细节的意义。我觉得无论《凤凰》也好，还是垃圾来做作品也好，从学术上是一个比较通行的做法。1992年的时候，有一件重要的作品，一个在德国当医生的非洲人，他多少年来都是在莱茵河边上收垃圾，因为他是一个黑人，尼日利亚人，他虽然已经有了这个身份，但是他自己总是带着一双黄颜色的手套，黄颜色手套是打扫厕所的人用的手套，收了很多年，他最终把这个垃圾用非洲的方法捆起来在自己家的旁边做了一个塔。后来这个作品被邮寄到卡塞尓去做展览，受到极大的关注，因为他用的是垃圾，是自己的手工。我觉得每一块垃圾其实都有一个故事，每一块垃圾的故事如果变成一个党派，看看它的来源，并且知道它在整个建造过程中间的作用、功能，以及他的功能转换的话，那么这个当然将会使我们感觉到一个时代是如何在一个作品中间获得了一种结晶和信念。 鲍栋：我想从这两个方面讲一下我的看法，首先是阐释性批评的角度。今天要谈的核心问题是本土资源的视觉再造，如何理解“本土”？它绝对不是所谓的中国牌。在中西二元对立的思维中，任何所谓本土的、中国的资源，都在感觉是在打所谓的中国牌。但是现在来看的话，我觉得可能这种思路，或者玩国际关系中的差异游戏，这个模式已经没办法处理徐冰带来的新问题了，比如说《凤凰》这件作品的中国现场感，并不是来自于凤凰这个民俗符号，而是对材料的利用。这种具体的现场感才是“本土”，所以我觉得“本土”这个词比“中国”这个词更加准确，它不仅仅是针对“西方”的差异，它是一种自我经验，一种主体性的在场。虽然它也是相对于所谓“西方”的一种异质，但是这种异质不是与“西方”同构的，不在“东方/西方”这种思维系统中，因此“本土”是一种没办法被定义的概念，“本土”是活的经验。从这种本土经验的角度来看，《凤凰》的成功之处不在于“凤凰”这个符号相结合，恰恰“凤凰”这个符号反而限制了那种本土经验的力量，因此我对如何阐释这件作品的看法是：我们不需要强调“凤凰”的象征意义，“凤凰”这个符号只是一种过去的民俗样本，真正能够让我们有感受的是材料的处理与现成品的选择，它们才包含着一种本土经验，这才是我们阐释这件作品的基础。 我再谈规范性批评的角度，即如何评价这件作品。今天的规范性批评是不可能脱离艺术家自己的思想与实践线索的，对这件作品的评价必须要参照徐冰以前的作品。我觉得徐冰先生最核心的、最有价值的是思路，它是从《新英文书法》中发展出来的。《新英文书法》不是给出一个视觉再造的结果，而是一种方法论，是思考问题与处理问题的方法，这远比结果重要。八十年代曾经有过对《天书》的批评，当时王林先生有一篇文章叫《又是一头饮水的熊》，就是针对《天书》，他认为这个作品视觉的东西很讨好，既有宏大的视觉性，又有一种文化感……反正各个方面都很喜欢，然而问题就在这，人人都喜欢的东西可能是没有真正创造力的东西。那么，可能《凤凰》也有这个问题，大部分媒体对这个作品都觉得很好，都非常喜欢，很多普通的观众拖家带口来看这个彩灯，这很好，所谓的群众喜闻乐见。但另一方面，很多做装置或者观念的艺术家都觉得这个作品可能没达到徐老师的最好状态。我认为最好的状态是他的《新英文书法》，呈现一种语法、思维和新的感觉模式。可以比较一下他去年的《木•林•森》，《木•林•森》可能不如《新英文书法》，但是我觉得它也是一个真正的，贴在社会系统内部的艺术实践。从这个层面看，我觉得美术馆外面广场上的《凤凰》，反而不如展览里边讲述的这个“凤凰的故事”，因为这个时候我们看到的视觉再造的结果并不重要了，重要的是如何用本土资源达到视觉再造的结果的这个过程，这才是我最感兴趣的方面。
皮力：我发现今天的讨论会在谈论徐冰的《凤凰》项目的时候有一个困境，因为《凤凰》这个作品从徐冰老师接受到委托，到这几分钟我们来谈论徐冰的《凤凰》，这个作品的性质发生了转换。这个作品可能不同于《木•林•森》，可能也不同于《新英文书法》，性质是不一样的，它是一个公共艺术作品，它不是一个双年展作品，不是博物馆的作品。所以，从公共艺术层面来说，它跟纯粹的艺术的最大区别就在于它是委托方和被委托方在各个层面上的博弈，多少还包括了被委托方在文化上、视觉上，体系上、预算上的一种自我审查的过程。那么这个和《新英文书法》，跟这个文献，这个场景是完全不一样的，所以我觉得我们今天讨论会的一个困境，就是这个作品它本身是从公共艺术转换成为一个艺术作品。我觉得从某种程度上来说，《凤凰》不是徐冰的作品，是一个委托人和被委托人的作品。从某种意义上来说，我们今天的讨论会，我们现在看到的文献，每一分钟正在发生的这一个讨论，是不是逐渐成为这个作品的一部分？我们怎样来区分我们谈的范围，区分我们谈的语境，会直接导致我们谈论的结果的不同，当然这也是一个悖论。如果我们把经过无数的中间人、被委托人、委托人、城管、建筑师、技术方面这些无数的因素所影响出来的《凤凰》，当作徐冰的一件作品来谈论，然后评价它好或不好的话，我觉得是不公平的。反过来说，如果我们把《凤凰》这个案例作为一个切入点，来谈论中国对于世界全球资本市场的贡献，中国的人权待遇，那么谈论到最后，《凤凰》作品的切入点就消失了。这是我们在谈论问题时最有意思的一个悖论，下面如果是一个讨论，我们要制定一个规则，设定讨论的方向，这是我谈论的第一点。 第二个角度，从讨论会的背景来说，如果从一个公共艺术的展览，一个纯粹的公共艺术作品来说，我不知道这个作品最早的过程，我想《木•林•森》、《鸟飞了》都是非常容易就能挂到展厅里面去的方案，大家都会喜欢这样一个公共艺术，它是一个很容易被委托方接受的方式。但是徐冰老师最终选择了这样一个方式，我觉得这个是可以谈的。另外作为公共艺术来讲，我们刚才谈到了公众特别喜欢，我很多年以前做的一个访谈，我们当时谈到艺术为人民服务这样一个概念。公共艺术其实都本着艺术为人民的态度，但是一说到为人民的时候，观点、利益和立场都发生了变化，包括选择凤凰这个形式，这样运用现成品的方式，我们今天谈的，这些东西都不是新的。美国的现代理论中从保罗•斯密斯就开始用现成品来做展览了，后来一直在用，《凤凰》的形象意义是特别多的，包括用这种文献展的方式展示艺术家的个人话语跟社会不断的谈判构成了抗议，然后到它产生一个故事，实际都有人做。我一直在想徐冰老师的这个作品，跟黄永砯的《蝙蝠计划》的区别，我觉得黄永砯的作品更多的是一种阴谋的做法，他预设了问题，预设了游戏的所有规则，然后这个作品被接受、被禁止、被真实的判断。《凤凰》这个作品给我的感觉是，它的结果是一个开放式的，随着《凤凰》所制造的过程，实际上所有的工人，都参与了这个作品的创作，我觉得这是很有意思的一个事情。 第三个问题是我们今天谈的本土资源的视觉再造。我也想跟大家提出一个问题，到底什么是我们的本土资源，“凤凰”这个符号可以说是我们的本土资源，但对于我来说，最有意思的本土资源在于这个作品可能只有在中国才能完成，因为我们有最本质的构思和巨大的廉价的劳动力，我们对公共艺术的过度的理解。我想从这个角度来说，这个作品折射出的工人的状况，产生的不断的交流，是这个作品的本土资源。其实我们现在可以看到，为什么这些年中国艺术家喜欢做大的作品，实际上做大的创作在某种程度上是因为中国现在就是一个廉价劳动力的市场，这是我们的本土资源。谈到本土资源，如果从国际形态来看的话，当时说到中国艺术现在的困境，其实我们不管是从文化，还是经济、艺术或政治上来说，从整个国际范畴来说的话，西方对于中国在认知上存在一个很有意思的悖论：一方面不管是在环境问题，还是政治、经济和文化上，西方绝对希望中国会提出一个不同于他们的答案；但另外一方面，他们希望能够和西方分享他们已有的一些道德和价值观。当我们开始分享环保问题的时候，可能我们就没有办法再造出一个答案了，否则最终可能导致和西方不一样的价值标准。从这个角度来说，我觉得《凤凰》折射出来的东西是有很有意思的。 鲍栋：刚才皮力提到一个话题，这是一个委托的计划，但实际上最终委托合作好像失败了，因为委托方没有接受。徐老师强调艺术为大众，用最日常的一种感觉来说话，去把握这个作品，去要求这个作品。我想在这个层面上，在对视觉素养和感觉的要求上，徐冰先生肯定对《凤凰》这件作品也有这样一种要求。他希望达到的是这种中国大众的趣味，而他恰恰在与之搏斗的也是这种大众的趣味。我知道这个计划最早准备做的是仙鹤，因为仙鹤好像不吉利，驾鹤西去，有点晦气，就没有被甲方接受，而《凤凰》就是因为材料太过于粗糙，显得不华贵，没有符合那种趣味，又没有被接受。这种博弈在中国，在作品中以这种公共艺术委托的方式表现出来，这恰恰是关于中国本土经验及本土资源的一个很有意思的东西。 殷双喜：徐冰特别强调这件作品跟一个具体的地点和环境的关系，这在以前不太多见，他以前喜欢做跟历史文化相关的东西，有点脱离了具体的现实环境。其实他很多的作品都是美术馆委托项目，刚才皮力也谈到，但是委托项目不一定全部都是公共艺术项目，像基金会、博物馆，关键是他和委托方的关系，每一个阶段随时向委托方汇报，而且徐冰说要做得漂亮一点，委托方要派人来盯着，在这个过程中提出委托方的意志，或者说委托方的趣味在各种问题上已经渗透了。另外徐冰这一次有一个说法，他说这里有好多想法，是陆新、淡勃这些朋友和助手的想法，他说我只是抓住观念，但是有些过程我已经控制不了了，也就是说徐冰虽然是一个对过程控制力很强的人，他对一件作品事必躬亲，从头到尾抓得很紧，但是这次他说有一些东西是别人参与进来了，我注意到他这一点评述。 冯博一：徐冰从美国回来，除了他的美院情结和注重艺术教育之外，他更为关注于中国发展变化的特殊性、丰富性，他不想缺席，或更为注重中国这种特殊性与他艺术之间的关系，即如何利用中国现实的丰富性、特殊性来构成其作品新的元素。徐冰一直强调，对当代社会文化的思考和敏感，将导致艺术观念和艺术方法，以及媒介、材料等的改变。《凤凰》作品延续2年多，它伴随着两年多来中国和国际的政治经济变化，也是他回国任职对中国社会文化思考的一个结果，还可以说是他回到中国之后创作上的一次集中体现。 我觉得这件作品的现实针对性可以说明徐冰创作的系统性——表现在作品的产生、变化的过程、文献资料等，恰恰印证或反映了中国乃至国际上的政治经济变化。而印证与反映一方面是通过他朴素的体恤的情怀予城市化建设中农民工的巨大贡献来呈现的，即如何让那些在经济增长进程中被抛在外面的弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，并在我们社会经过了急剧的转型之后重新浮现出来意愿；另一方面，这件大型装置作品已不是常规意义上的“现成品”，而是经过艺术家徐冰精心设计的建筑垃圾物质的转化。实际上，这件作品有着极高的技术含量，从他的设计图、草图、模型等可以一望而知，全然拒绝了装置艺术的原始意义。但它在展览中的运动状态和对单纯视觉性的拒绝，又使得我们无法把它归入约定俗成的艺术形式。 在我看来，“凤凰”虽然做得很漂亮，但多少也蕴含着暴力与危险，它虽然是以民间唯美的样式呈现，却有着不同文化内涵的危险与暴力，如果在北京CBD吊装展示，具有强烈的社会心理意义：其体量的巨大与摇摆的咄咄逼人和冷静的技术处理反映的是现实的“中国状态”——一种以横空出世的方式进入现代化的焦虑，一种使旁观者望而却步的临界景观。其实，他是借此来达到反省现代化过程中的作用之上，从而在揭露批判的背后表达出对适宜人类栖居地的美好、公平的向往，而这些形象的沉默、抑郁则蕴藏着悲情的色彩，隐喻并暗示出社会转型期在人性、心理以及行为上的扭曲。进一步说，正是因为他敏锐地感受到了这种变动不居的社会现实，才显示出作品的几分狰狞。而它吸引人们的正是其极端化的艺术想象与转化，以及这种想象与设计、技术的结合。创作与设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力与洞察能力。这是徐冰所具有的能力，也是这件作品的特征之一。他往往能够透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化为大众能够明白、看得见的视觉形象。所以，徐冰的作品始终有一种明确的带入感，他的方式也是这个时代最缺失、最诚实、最朴素的一种方式。 吕澎：我没就是很想了解那些能够看到、感觉到的一些过程，还有可能在言谈当中明确的过程。比方说跟委托方、投资人之间的关系这些问题、谈判。我们首先可以把它看成是一个项目，它需要时间、金钱，它需要人力、物力，当然，这些因素也许都不重要，因为我们在这里最主要谈的是一个艺术问题，所以就必须把我们的关注点放窄一点。由于我自己习惯对任何一件作品出来之后，能够尽快做一次判断，就是这个作品在产生她的这个时间，这个语境，甚至把它说大一点，就是在艺术史当中，值不值得去说它。我关注的是徐冰为什么会在今天做这么一个作品，我也没有太多地去把徐冰的这个作品跟他过去的作品作联系。我最关心的就是说这个作品的价值在今天究竟在哪里？以我觉得可以把它看成是一个项目进行一个综合的判断和决算。 如果从材料的角度来说，我们都知道用现成品可以做艺术，这是常识。所以用一个现成的，不管你是怎么生产，怎么去寻找，不管是千辛万苦，还是非常容易，它不构成我们来理解一个艺术价值的一个最基本的依据，我们太熟悉这种方式了。第二个是形象、造型、母体。作为凤凰，一个大家很熟悉的符号，那它本身意味着什么？除了它能够给我们去讲故事，讲艺术家针对这样的一个符号来讲他自己特殊的一个出发点和定位，它跟我们今天的艺术史又是什么样的关系，所以也很难去规定怎么去考虑。这个作品已经产生了，它已经被生产出来了，它被悬挂在那里，那么它究竟意味着什么？我的基本看法是这样的：我前几天其实也在问其他艺术家，我说你们怎么看，当然有不同的评价，不同的判断。比较多的意见是说，假如说这个《凤凰》是别人做的，就是一个普通的工人做的，或者是一个企业的老板做的，它会怎么样。当然这种假如我们在讨论过程当中开始就把它撇掉了，但是这个意见的意思就是说，一个艺术家的身份可能会起到作用。就是说徐冰作为一个我们大家已经都很熟悉，很承认的一个艺术家，继续做的任何一个工作，在今天来说都是生效的，它都是有价值的，它都是艺术，那么这样来做判断是不是它是成立的？当然这个问题我们也可以把它撇开，因为有很多艺术家每天都在做作品，但是不同的作品它究竟给我们提供了什么东西在这里对我来说，我就不得不把这件作品放在今天这个社会的语境当中来考察，我们使用的所有的废旧工业产品，今天所存在的现象，它的象征意义，和“凤凰涅槃”的这样的一些最最基本的观念的后台支持，都决定了它的象征性本身仍然起着重要的作用。一天在与隋建国在讨论问题的时候，他说到今天的雕塑最重要的是如何去掉象征性，让一件作品本身直接的寓意能够越少越好。我觉得徐冰这个作品实际上摆脱不了象征性和寓意性，我们大家对凤凰和凤凰这个造型有知识，那些知识已经在帮助我们决定我们对这个作品的理解，这个是跑不掉的，我们没有办法跑掉。 今天这个会议叫做“本土资源的视觉再造”，其实它已经把我们所说的艺术的视觉和产生这种视觉的最终结果的其他原因，多少有点割裂。今天的这样一些作品更多的是一个综合力量、综合资源和综合问题的结果，因此它所散发出来的，它所揭示的问题也是多方面的，我们可以在这个作品里面讨论若干的问题，这就是可能性。有了这种丰富的可能性，我们当然会对这样的作品产生深刻的印象。所以我就在想，假如说我们把这件作品放在当代艺术史里面，我们怎么来呈现？我们当然第一个最原始的方法，最传统的方法，就是呈现它的这样一个物理性的场面，例如图片。另外我觉得即便是用传统的书写方式，那也必须将这个过程本身做一个比较详细的交代，没有这样的交代、这样的符号，我们真的很难去理解，去赋予价值。我们艺术家做工作，委托人的投资，我们在这里开会，我们最后形成一个文本，再印出来，其实所有这一切我们都想在上面去赋予意义和价值。这个意义和价值如果能够真正的赋予上去，我觉得应该是综合的和全面的。至于中国资源、中国方式和中国态度，这几个概念我觉得如果我们仅仅停留在形而上学的层面来讨论，也仍然是没有结果的。其实从九十年代初到今天，已经讨论了接近二十年了，但是大家对这个概念仍然是不统一的，这就是我们今天观看艺术的方式、角度、工具都发生了很大的变化。所以我很同意刚才皮力提出的问题，我觉得这就是我们今天如何来面对今天的艺术、工程、项目，然后在这个上面去附着它什么样的意义，我觉得应该改变观看、分析和判断的方式。 冷林：徐冰是一个学者型的艺术家。就“凤凰”这个项目来说，徐冰做出了他从国外回来的那种感受，对于差距，整个国家快速发展的感觉。用一些底层的材料表现出一种惊人的差距，这种感觉可能造就了一种魔幻，造就了一种经济膨胀的异样感，造就了一种有关未来的恐怖的想象力。在早些年，像徐冰原来做的“艺术为人民”，体现的是整个社会主义教育实践回避不了的问题，不管你是扔掉还是接受，都是你血液当中的一部分。其实扔也扔不掉，你可以从另外一方面去反对，但在反对过程中你可能也不断地在受它影响。不论社会对待艺术的态度上，还是从事艺术的一些运作、方法上，我觉得都会受到所谓社会主义发展阶段的影响。我觉得这些垃圾材料不简简单单是我为了造一个物，从而出现一些遗弃物，废物，垃圾，它是在使用这些东西的过程中，所产生的和具体的人的关系。这可能来得更加彻底，更加不可思议，也是更加关注于一个人被忽略的、活生生的、像草一样的状态。我觉得在世界艺术里面，这种物品和人的原始关系几乎没有被提到议事日程上来，可能只有少数的艺术家来重新发现，我觉得这个关系可以把它概括为中国资源或者中国方式、中国态度。这个中国态度不是中国艺术家才能用，它可能要慢慢发生影响和扩张，这个我觉得会来得更有价值或者更有意义。
卢杰：今天的讨论会现场感挺强的，反复出现了些关键词，加上墙上的文本和图像展示，分发到手中的很有风格的连环画，构成一种叙述。这个叙述里面有很多象征的意义，比如说资本。挺难得的一个作品，直接进入跟资本的关系，而不是像我们跟资本都已经很有关系了却要回避，或者持着很简单的二元对立地去反对或者赞成艺术与资本的关系。所以说资本是一个关键词。不管里面的共谋也好紧张也好或者好奇也好，反正是不回避，我觉得这有点像老朱刚才说的，他更关注的是这个作品无论从它的出发点，到今天这个记录，展示方式和研讨会，它里面社会学的意义。 第二个词很有意思，我们现在面对的展示现场也在强调这点，时间的概念，出现这个作品的社会条件和时机，实施作品过程的变异和复杂。但其实这个时间的概念离不开空间的概念，两者在一次艺术项目中所体现的那么大的高密度的对立矛盾关系，这个地点是很重要的，作品为CBD而做，之后又进不了CBD而来到今日美术馆。但介绍文本好像又说到是台湾林百里先生的收藏，但是又说到徐冰说不愿意它最终是落户台湾，所以我很好奇，最后这个作品将来的归属是在哪？现在定了没用？ 第三个就是关于作品结构和展示，网络上有些批评，主要针对使用廉价材料的反讽意义，关于民工和对一种辉煌灿烂的图景的切入、对立，也批评作品吊装现场的吊车很贵很奢华等等。但以上这些讨论都不是我感兴趣的。我来到这里被包围在这么一些散乱的问题里面，包括符号的问题、反讽的手段的意义和可能性，还出现一个很有意思的词儿，在我们平时不太出现的一个词，就是“甲方”。我个人吊装的那天没机会来，今天来看了，特别关注的是它的危险感，而对于它里面我们大家所说的符号啊、手段啊、材料啊的象征意义，比如说这个蓝红相间的条是一种警示，是一种进行中工程的一个过程，这个我们都很熟悉，但是我对这个作品本身的安全感，其实有一种身体的紧张。我比较感兴趣的是先从委托订件这个词，这个角度的好奇。皮力他们刚才几位也谈到了，这个作品更多的应该是一个公共艺术作品。其实我还不这么看。其实艺术家都一定程度上有一些公共艺术的订件，无论是主动的还是被动的，相对程度上都有。我觉得这个作品有点像我们最近半年和几个策展人和艺术家常使用的一个词叫“社会订件”。实际上，我们泛化地描述的一个主体，体制和系统其实是不存在的。这个委托方，作为公共意识和空间和权力和资本的代理方，其实是非常复杂和多元的。那这样的一个委托方是这样的身份和位置的时候，它就会图示着，代表着一种集体意识对这样一个作品的从渴望到不理解到拒绝，但是目前听大家说的特别乐观，说媒体和人民群众也特别喜欢。我觉得社会订件的意义就在于，不把它简单地想成甲方、乙方、中间方等等工作的困难或者是难度啊、材料上的安全性啊、符号上面的反讽意义啊，更大的意义就在于，我们如何面对这个作品的生产关系？我来到这里，徐冰的整个创作理念、心路历程、材料已经很清晰。 我们谈论中国本土资源的视觉再造，我会用我个人在做的一个课题去看待，就是我创的一个词叫“视觉政治经济学”，我一听到“视觉”这个词就会比较敏感，我认为今天所做的视觉一旦跟本土资源和再造结合在一起的话，它肯定不是以前我们意义上的审美价值观，当然审美价值也是意识形态。我会更敏感地去理解这个视觉再造，指的是一种更政治经济学角度的对视觉的文化，以视觉资本为特征的一种社会关系。在这个角度去想的话，我为什么会去问你的意识形态取向，至少在这个作品里面它很关键。因为中国资源、中国方式、中国态度有了这个地域特质在里面，它必然会指向中国的一个基本的思想基础，哪怕它再多元，它还有一个明显的分野的。就是说，这个中国，我们是从民族主义的角度为特征去理解，还是从民粹主义的角度去理解，还是从相对主义的角度去理解？从这里面打开的，无论是对审美，还是对作品作为一个个体和社会主体的关系，可能才能够深化下去去讨论。 徐冰：我是一个搞实践的人，很多东西在本质上其实是在一个很直感或者很朴实的状况下进行的。我后来在想，大家都说我是现代艺术家或者当代艺术家，或者是实验艺术家或者是前卫艺术家。我想，我怎么样走到这个地步。今天我发现，实际上完全是由于，我老老实实地面对艺术和生活的关系，我一直在执行最早建立的对艺术的概念——艺术来源于生活。可能大家听起来觉得这个人比较固执或者比较愚钝，总是抱着一个东西不放。其实对我来说，在西方这么长时间一直接触和直接参与各种各样的艺术观念的实践，观念主义也好，极少主义也好，或者是行为也好，波普也好。说实话对我来说这些其实都属于知识的范畴，是我参照系里面的一个参数，它绝取代不了你的艺术观，因为你的艺术观从开始接受艺术教育时，在中国这样一个社会背景之下，已经是根深蒂固了，而且它藏得很深。我刚去美国的时候，我把过去的旧画都带上了，但是到那儿以后，全都压在箱子里，没敢拿出来，好像我天生就是一个现代艺术家。但事实上，你最后做做做，别人开始对你的艺术有兴趣了，也就对你的背景有兴趣。你发现，你的真正的有利武器不是流行的这种观念或那种观念，原来就是你最早建立的艺术观，就是艺术源于生活的原则。这个东西听起来实在是太陈词滥调了，没有什么可说的。可是我的切身体会，我确实觉得这真的是我这么多年工作受益的来源。我们做的东西，它的来路确实西方人搞不懂，就像卢杰刚才说的，这里面有很多很有意思的关系，它的复杂性在于它与其它世界的一种时间的错位和历史的错位，混藏在截然不同的意识形态之间。它确实不是一个清楚的知识、概念、意识形态所能够归纳的。最后我发现，它是任何一个单一现代艺术理论所没法解决的。正因此，却是中国艺术家所面临的复杂错综的资源。我能做的就是紧紧抓住时代和生活，抓住你生活所面临的问题。时代到了现代，我就成了现代艺术家；到了当代，我就成为当代艺术家；给我甩到国外去，我就成了一个国际艺术家。今天你又被甩回到中国，我觉得今天的中国真的是非常具有实验性的地方，再一个它真的是最有可能向世界提示一种新的文化方式的国度，中国的艺术家就应该成为向世界提示新方式的艺术家。对我来说其实就是这么一种关系。 刘礼宾：这件作品是徐冰回国以后最具“建构”色彩的作品。作为一位当代艺术家，或者前卫艺术家，从70年代末到现在，仿佛都必须以反思、质疑这样一种状态存在。我们看徐冰以前的作品，除了《烟草计划》以外，他的《天书》、《新英文书法》、《背后的故事》等，无论是规模大小，形象是什么，作品中“质疑”和“虚幻”的东西占了最大比重，所以这些作品一直得到大家的推崇。今天《凤凰》这件作品之所以引起这么大的争议，或者是引发很多不同的反应，我想是因为《凤凰》和他以前作品中所包含的的东西不一样，在这件作品中，徐冰想建构一些东西。 杜曦云：徐冰是一个很好的艺术创作者，但同时又是一个很好的艺术阐释者。从1980年代开始直到现在，他对自己作品的阐释有时比批评家都好。我们今天谈到的关于《凤凰》的很多质疑，他在文献和访谈中把该回答的都回答了，而且回答的很好。当然，这也是徐冰的聪明之处：社会分工不同，某些人应该是创作者，某些人应该是阐释者。但有时搞创作的比搞阐释的阐释的更到位。 去年《凤凰》还在工厂时我就看过，当时非常震撼。两个凤凰把那个空间撑满了，尤其是“凤凰”的尾巴，非常漂亮的延展开来。那种体量感和复杂性，那种粗暴、野蛮、怪异等，都具有相当大的震撼感。但这次在今日美术馆广场上的展示，让我很失望。但我又不得不佩服徐冰作为一个艺术家的清晰头脑。他谈到他的初衷是这个作品不应放到美术馆或画廊里，不应放到室外而应放到室内，尤其是如果放到一个豪华、精致的室内的话，才能显示出作品的粗犷、野蛮、暴力等。当把《凤凰》放到一个比它更强悍的空间中，尤其是由六个强悍的起重机吊起来时，两只凤凰都被摄取了，而且被强硬的起重臂分割成六段。同时，周围又有那么强势而压迫性的高大建筑。中国有一句老话“画虎不成反类犬”。 这个作品实际上是多种力量的集体创作。他谈到他个人的性格实际上是“偏于中性的，兼而有之的，不确定，留有余地或者包容性的”。这是徐冰个人的价值取向，某种程度上也是这个作品的处境。比如说政府如何看这种作品，民间如何看这种作品；或者说商界如何看这种作品，以及当代艺术界怎么看这个作品，传统艺术界怎么看这个作品；那些认为艺术理应去批判、否定的人们如何看这个作品，那些认为艺术理应去建设的人们如何看这个作品。《凤凰》非常有意思的地方在于，它所触及到的每一个文化触点都是双刃剑，关键在于尺度、分寸的把握。这方面他也做的比较好。其中也包括：当这件作品进入一个多方合作的关系之后，作为一个个体，他该保持的独立艺术家的原则。 作为本土人，我们自己的血液里就有相贯通、连接的气脉，它是自然而然生成的。首先。我们需要找到我们自己所认可的，甚至我们身体力行的本土的思想、精神、气质、思维方式等。将它内化、渗透到我们的生活、创作中来，自然而然就产生了本土气息。这时，即使一个西方艺术家也来做这个《凤凰》，也用同样的材料，但他做出的东西和徐冰做出的东西，即使表面上看似相似，但实际上有内在的、本质的差异。所以我个人认为，本土资源的视觉再造，自然而然的生成、流露就行了。当然，本土的思想、精神、气质等，不是铁板一块的，是多元、包容的，从古至今而流转不绝。作为迥异的个体，选择自己所认同的、愿意身体力行的。这是我个人的看法。 李小倩：关于本土资源的视觉再造，我的理解跟杜曦云刚说的这个角度完全不同，我非常同意这个题目。但是我不觉得这个标题和下面的关键词有非常关键的联系。因为它强调的是“本土”，并没有明确的地理和人文区域限定，也就是说我们可以理解为在不同的地方有不同的本土资源。我理解的所谓本土资源有两个层面：第一个层面是艺术作品制作过程中的本土资源，它可以有物理化的资源，如来自本土的制作材料，本地的资本（这将直接关系到艺术家所创作作品的规模等因素）；也可以是抽象的如本地的语言符号（在徐老师的作品中曾被用到），本地的某种社会现状，本地的历史，甚至说是一个社会语境下某种普遍的认知，这些都可以被看作是艺术创作中的本地资源。尽管徐老师的很多作品在表现的形式上带有一些中国的文化元素，但我认为他大部分的作品在创作的出发点上是完全源与他作为个体与所处文化语境的深入对话。所以他在中国做的作品和他在美国做的作品在创作的角度和出发点上还是很不一样的，这就是艺术家在利用本土资源时所导致的。 而我今天想要说的还有一点是从观众的角度来谈。 不同的观众对于徐老师的同一件作品，常常会有完全不同的感受。比如说《天书》、《新英文书法》这些作品放在中国观众面前，放在一个自认对中国古代文字有研究的学者面前，放在一个年轻的中国80后观众面前和放在一个完全不懂中国文字的外国观众面前，他所产生的冲击力是完全不同的。我觉得这件《凤凰》也是一样的，它现在是挂在中国的国土上，挂在北京的CBD这样一个典型地区。那如果这件作品运到国外去，国外的观众对这件作品会是怎样的一种理解？所以我觉得观众的知识和社会背景也可以被理解成是一种本土资源，是解读作品时所调动起来的一种本土资源，这种资源与前一种作品制作过程中的资源相结合，形成了完整意义上的对于本土资源的视觉再造。这仅仅是我的个人理解。 冯博一：徐冰比较强调艺术语言在美术史上的重要性，但是我又注意到徐冰的这个画册的题目叫《凤凰的故事》，这其中是否存在更多的叙事性因素？这里就有一个名语言纯化或者是视觉语言的纯化的过程。也就是说，一个艺术作品强调它的故事性、叙事性，还是强调语言的纯粹性？相比较而言，我觉得徐冰的《何处惹尘埃》语言挺纯粹的，点到为止，但是它让你思考的东西非常多。而《凤凰的故事》叙事性又很强。前卫艺术的一个最大的特征也就是徐冰反复强调的——艺术和生活现实的之间的关系。那么中国当代艺术未来的走向是强调叙事性、故事性和现实直接的对应呢？还是强调更主观的艺术语言方式？ 徐冰：刚才博一他提的这个问题，我想说问题不是那么简单的。刚才双喜说到的《长征》，说到两个《长征》，卢杰这是一个《长征》，然后那个也是《长征》。卢杰的《长征》其实里面的信息和丰富性是从“顺着走”中产生的。另一个《长征》，从艺术概念上好像是很观念、更纯化，或者说更接近人们概念中的更标准现代艺术。但事实上艺术的高下之分，不是由形式、风格决定的。比如说卢杰《长征》的复杂性、丰富性和流动性，看起来与哪个现成概念都不靠，但可能构造了一个非常结实的想法，明确的理念。像刚才你具体提到《凤凰的故事》，这个东西像是一个副产品，它本不在作品的计划之内。这个作品由于客观的原因让它必须要经历两年的历程，所以才有了这个副产品。《凤凰的故事》我希望它是一个连环画的形式，它简单到有点像一个孩子的读本，因为这种形式最朴实、最有效，最能够把这两年的经过说清楚。在设计上字体选择的是楷体，其实都是从普通、易读；直接的要求考虑。纸张与装订也与《凤凰》的感觉吻合。这就是一种语言的选择，这个语言选择的背后动因，就是刚才大家分析的一个人本来的艺术态度。其实对我来说，我从来不从艺术形式入手考虑艺术，我也不考虑保持一种什么风格。因为我知道，有问题就有艺术。新语言、新风格是新问题自然带出来的。所以有人觉得，徐冰的每件东西手法都不同，这次怎么做这么凶猛的、物质感那么强的东西，和他过去的东西又不一样。其实一个艺术家内在的线索是一个，跑也跑不掉。对我来说，对艺术的探讨就是艺术语言与社会之间关系的探讨。同时我觉得在中国，今天的艺术实际上有两个问题，一个是汪晖说的去政治化的。事实上，很多东西只是使用“政治符号”，天安门也好，军绿也好，这和中国的现实政治及社会其实是没关系的。汪晖看《凤凰》这个作品，他说这个《凤凰》虽然源自于经济实体，但是它却触及到了中国的现实政治和社会的关系。另外我觉得在今天，中国艺术的一个局限性在哪呢？在于太丰富的中国的信息和社会奇观。艺术引起国际关注，让艺术家误以为自己的艺术获得了国际关注和认可。其实，绝大部分作品只是提供给国际社会中国信息而已。我们的艺术家特别缺少选择性和艺术的辨别能力。如何把这些信息和资源，把其他地区没有的元素，转换成一种艺术语汇，有这种能力的人太少了。我随时告诫自己一定要有这种转化，但同时又不要把艺术的形式风格当回事，也不要从艺术史的写作脉络入手，如果谁从艺术史写作脉络入手来思考艺术，谁就枯萎的快。但另一方面作品又必须落实到一种有效的艺术语汇的提示上。其实很多东西在于一个把握，在于度。“度”的决定就是你的水平。 卢杰：历史化是一个自给自足的工作关系，无论是想要求同，还是想要求异，还是想要对某种风格，某种阶段、某个群体，某个东西形成一种概括论的做法，这是一个很功能主义的东西，而且是相对主义的历史化问题。尽管徐冰他刚才所说的这种奇观式的艺术生态，包括我们对于文献、展览、回顾，包括怎样的一个体制，有一个什么样的收藏，整个构成历史化，好像已经到了可以进行竞选或者备选的阶段，大家非常疲惫，也非常混乱。但是在这里面真正失去的就是前面所说的非政治化，反而是非政治化过程里面的一个非历史观的所谓全球态度，这就成为一个景观交汇的创造者，同时又是一个受害者。 中国资源、中国方式、中国态度肯定是存在的，历来就存在。所以刚才你们说谈了几十年，我觉得谈了几十年还是得谈，就是永远都在谈的，不可能哪一天它是恒定的。最主要的是我们要谨记千万不要抛弃你中有我、我中有你的混合关系。既不能一门心思地完全拒绝、反对后殖民主义的方法和知识，因为它已经是一个事实，是整个八十年代以来很重要的一个工具，是构成艺术史的一个很重要的阶段。 |
