朱 朱：我们最早应该是在2001年的《青春残酷》展览里相识的吧，我记得你当时参展的作品是《失乐园》《青春远去》，此外还有一件作品，画的是一个小女孩，那幅画后来好像换了一个空调？ 尹朝阳：嘿嘿，那是一个特别完整的故事，是，就换了个空调，相当于1500块钱。那次展览完了就回了北京，住在村儿里。 朱 朱：《青春残酷》展览的前后，你大概是个什么状态？ 尹朝阳：那是2001年，刚刚做完第一个个展。展览计划了两年，头一年的春天就开始计划，后来伍劲终于找到一笔钱，在北京万圣寺，就是北京艺术博物院，在它的大殿做了这个个展。然后就参加了朱其做的《青春残酷》联展，作品是在第二个工作室画的。一开始的工作室是在一个农民的小院里，也是在北皋，在那个院里住了四五年，后来才换了稍微大一点的工作室。 朱 朱：你美院毕业以后就住到北皋了？ 尹朝阳：是。 朱 朱：也就是说，你的工作室虽然一直在变大，但始终在北皋？ 尹朝阳：对，都在那一带。中间离开过一段时间，在索家村呆了一个月，后来索家村拆了，又回到北皋。 朱 朱：北皋，有北京郊外的那种感觉——我以前一直也不喜欢北京，但这几年去多了，有时突然会被打动，因为北方冬天的那种光线，在这种光线下北京真有一种大气、苍茫的感觉。 尹朝阳：是。我就像我一直不喜欢上海，但去多了之后，总能从里面发现一些东西。北京也是，我已经在这儿呆了快20年，你会发现很多东西，有时冬天在工作室，看着那些光秃秃的树，感觉很特别。 朱 朱：《青春残酷》之前，你和那些参展的艺术家有交往吗？ 尹朝阳：没有，就是这个展览之后才认识他们的。我不是那种能扎到一个圈子里的人。 朱 朱：那个展览之后，有没有带来一些变化？ 尹朝阳：最主要的变化是从个展开始的，它有点像舞台，让你开始进入艺术圈了，然后你按照它的规律来了，不断的画出新的东西，不断的发表，其实发表的过程就是做展览。记得2002年我第一次到南京来，从你们家离开的时候你送我，我跟你描述过一张画，就是和老毛坐在一起的那张，你说这构想特好，回去后不就画出来了吗，这画现在在希克那儿。这之后又画了两年，做了《乌托邦》的个展。那以后又参加了顾振清做的“成都双年展”，后来又是朱其的《青春残酷》，再后来又开始打“70后”这张牌了，“70后”的艺术家那时刚刚30岁左右。那个时候，我觉得是开始了。 朱 朱：当时你给人的印象，是充满了斗争精神。 尹朝阳：现在也充满了斗争精神，跟自己斗呢。 朱 朱：在你自我确立的那个阶段，对前面的艺术家比如方力均、刘小东等等，是怎么看待的？ 尹朝阳：我记得非常清楚，就是我第一次来南京，咱们从上海乘大巴来南京的路上聊了很多，那个时候你还没有做策展人，对艺术我觉得你只是一种兴趣，你几乎把每一个人都问到了。咱们中间似乎还在常州停了一下，那天晚上，你给了我你的一本诗集《枯草上的盐》，那一路我印象非常深。当时我们也就这个话题聊了聊，现在几乎十年过去了，我想我的看法没有太多的变化。对我来说，当时他们已经很出色了，各方面都发展得不错。但作为一个比他们晚一些的同行，你总觉得做事必须要有自己的角度和出发点，所以，可能会刻意的保持某种距离，刻意的要有一种逆反心理。现在回过头来看，在这个事情的认识上可能会有一些变化，会觉得你本身和别人就是不一样的，应该越自然越好，没必要刻意的去强调什么，那样有时反而会“过”，要说对比当时，如今在看法上有什么不同的话，我想这可能是唯一的不同。但当时的那种情绪，现在反过来看，我觉得可以原谅，或者说可以理解，因为没那么严重，因为毕竟你只是想做自己，放到那个语境里其实我唯一需要反动的，就是图式化。那个时候几乎是图式化一统天下，也正好是我们大学毕业之后的两三年，开始做事情的时候，当时我对这种东西的逆反心理是最大的。可是，你自己要怎么做？要从自身的、内心的感受来开始，不太容易。 朱 朱：当时你的《失乐园》、《青春远去》、《神话》三个系列是在并行的？ 尹朝阳：对，当时已经开始有点市场了。其实我觉得如果当时把其中任何一个主题给单独拿出来，都可以。这有点像什么呢？就像第一个展览仿佛是一个提纲，后面的——我特别怕说出这种话来——就跟宿命一样，你一辈子可能就是在为这个提纲做诠释，事实上，我也确确实实在后面的几年，沿着那根线又工作了很长时间。当时这些线索出来以后，到第一个展览做完，就停了。2002—2003年开始画“毛”和“天安门”，给人的感觉是：你怎么突然画这个？其实在第一个展览里面已经有这个线索，已经出现一些风景，雪地，红旗，然后就顺理成章地画了这个所谓的革命题材——跟过去的革命的遗迹有关。当时的这种转换，是稍微有一点让别人看着突兀、生硬，但是对我来说，我确实已经走到那儿了。这个一做就是两年，从2002到20003年，2004年秋天在中央美院做了“乌托邦”这个展览。 朱 朱：针对你画“毛”和“天安门”，当时的意见可能会集中在：这个题材是前面那一代艺术家一直在做的、并且是不断被图式化的一个东西，你为什么要做？另一个看法可能认为你是在考虑市场的因素，认为你做这个只不过是因为好卖而已。 尹朝阳：那个时候艺术市场还没有真起来，真正起来应该是从2006年开始，可以说我是完整地见证了这个过程。2004年我做了“乌托邦”之后又跟冷凝合作，做了“公共空间”展览，2005年在今日美术馆做了“神话”展览，把整个“神话”系列了结之后，又回过头来做别的，那个线索就是这样。此后就是艺术市场完全开始爆发。 朱 朱：这个爆发的过程，到去年下半年为止，就像一个旋转舞台，特别热闹的氛围，突然一转，转到一个很冷清的场景。这个时候回过头来想一想，或者评价一下，艺术市场的爆发过程对你有怎样的影响？ 尹朝阳：我觉得挺好的，这个“挺好”不是作为一个既得利益者的评价，它有点像什么，像灿烂的礼花，“嘭”的炸出去，它肯定提前要做很多准备，然后才能在一刹那释放出去，那种感觉是你必须亲身经历才会有的。而且那个时候也年轻，有体力，但是即使是在这种情况下，我想我也没有复制自己。此外，在这个问题上，我觉得我们跟上一代人的理解不一样，就所谓的商业化而言，中国的市场是在一个逐步建立、完善的过程中，肯定要有各种各样的东西出现，而这些东西的出现，已经不是我们在自己的一亩三分地上玩的概念，更多的人参与进来，国外的资本，投机的资本，都来了，这个时候你怎么办？那真是泥沙俱下，五毒俱全，英雄豪杰和阿猫阿狗在一个战壕里挤成一团。但即便这样，我的评价还是这样：我觉得很好。我都不说这是一个国际化的游戏，它太像中国了。在这几年的过程当中，前所未有的出现了那么多的艺术机构。我们且不说当代艺术，就是艺术这个东西，头一次吸引了那么多人的眼球，这个节目对很多人来说，也头一次是一个可以参与的事。那么对艺术家来说，你可能会获得分钱的机会。经过这些以后，我觉得我们成熟了，至少变得比过去成熟了，我们从来没有像现在这样，能够更多的获得自信和机会，这个我觉得是勿庸置疑的，即使是最严厉批评这个事情的人，他也要承认这样的一个事实。众多的投机分子参与进来，对他们，我觉得是要表示一下感谢。 朱 朱：据说你是在《HI艺术》还是在什么地方说过，自己是中国最牛逼的乡镇企业家？此外还有一句伤害了不少人的话也在流传，就是你说自己“已经在终点了”。有这个事吗？ 尹朝阳：“乡镇企业家”好像是在什么媒体上出现的，我应该是说过，那个应该是指2002或2003年之后，那个时候慢慢感觉要进入到一个艺术商品化的阶段——其实这个说法本身也是有点自嘲和调侃，因为我们本身就住在村里，好多年以来一直在村里，中国的那些天王啊，腕儿啊，大部分都是在村儿里工作，感觉几乎就跟个乡镇企业家似的。第二个说法是基于当时要打“70后”这个概念，“70后”，怎么说呢，就是说你一定要按照年代来断的话，那我碰巧生在1970年，你说怎么办？我要生在69年也就算了，你总不能说“70后”的概念是从75年算起吧？那这样我肯定是“70后”的爷爷了。所以很多人这个时候特郁闷，你说他是60年代的吧，但他离这个“70后”更近。我这句话当时也就开一玩笑。这种一刀切的划分方式确实特别武断，整个把一拨人隔在这个选择之外了。但是我现在觉得无所谓了，因为历史永远是用这种武断的方式来塑造的。在这个塑造的过程中，如果很不幸你正好被这一刀切中，那也没办法。 朱 朱：前几年，市场最疯狂的时候你就在说，“最后会有人被淹死的”。当时大家都在往里面跳，确实是很疯狂，每天都会有钱不停地砸向你。这个时候，我想你肯定有一个内心的保护机制，这个机制一方面是体现在创作上，你可能会想你怎么能够尽可能不做妥协，或者不仅不妥协，还要往前走。另一方面，我想知道，在那种近乎失控的资本涌过来的时候，你怎么能够在一个系列或者一个作品中维持住平衡，就是说既不过于复制，同时也要在这样的机会里尽可能的去获得更多的利益？ 尹朝阳：我几乎是完整地见证了自己的一张画从几百块钱卖到几百万这样的一个过程。在这个过程中，我也见识了这个圈子里的，一方面是人的脆弱，另一方面是中国这样的一个人情社会，当人为了某种利益的时候，可以出现的种种的无论是对自己的抛弃，还是对规则的抛弃。人性的卑微，或人性的卑鄙，我可以说是都见识了。我当时唯一能坚持的——其实去年张晓刚也说过类似的话，“我一直知道好的艺术的标准是什么”，我想我也知道。所以即便是在那样的一个情况下，我觉得我依然拒绝了很多所谓的机会，从没有丧失过自己的职业道德和做人的原则。你只能尽可能的把事情做到你理想当中的程度。然而在那样的情况下，我觉得有点像什么，就像我们驾驶一辆车，当你上了这辆车，坐到驾驶仓里，启动，我常说的一句话是，“老子刚挂上挡，你已经看不见了”。当然这个话里有很狂妄的成分，但是我确实看到了众多的不适合从事这个行业的人混进来了。那个时候，我觉得我还是非常理想主义的，对记忆的尊敬，对智慧的崇拜，对你所热爱的标准的维护，其实一直都在心里。但是碰巧遭遇了一个大浪，这个大浪来的时候，你怎么办？你是跟它玉石俱焚？还是随着它起来，然后用你自己的控制力，找到一种平衡的、降落的一种方式？在这个过程当中，我觉得它需要一个人有完整的素质。我们其实已经看到，有些人在这个过程当中折了，你只能说这是一种正常的结果，所以今天回头去看，过去几年有点像什么，有点像狂飙，这个游戏到了一定的程度你不玩儿都不行，因为你在一个高速运行的列车上，你也只能等它或是油耗尽，或是有人踩刹车，或使撞到一个什么东西上去，停下来，这时有些人被甩出去，有些人下车，只能这样。 朱 朱：回到你的创作上来，你的几个系列基本上可以说是你在你青春期就已经确定的东西，就好像它是一张草图，勾出了几个线索，然后你一直在这几个线索不停的交叉中，把这个草图变成一个真正的事实，形成一个大的、相对完整的景观。我记得你当时在今日美术馆做十年回顾展的时候说过，在这之前你心里还是有点犯嘀咕，觉得是不是线头太多？或者因为这种变化可能显得有点凌乱，不会形成一个真正的自我形象。但是，当这个展览真正放在那的时候，你觉得它还是有一个线索，有一个整体的东西。这个，我觉得还是可以看成你忠实于自我内心的一个结果。当你忠实于自我的时候，尽管你觉得自己处在黑暗里，处在某种情绪当中，但是当你回过头来看它的时候，你发现它就是一个必然的过程。 尹朝阳：现在回过头去看过去那两年，别人会觉得你做了太多的东西。我自己不这么看，当时的那个过程有点像什么，就像是你把油门踩到底，你要看这车到底能跑多远，是很可怕，但很刺激，手心出汗，那种感觉，因为你不知道会飞向何方。我觉得我对得起这个阶段，因为在这个过程当中我没有复制自己，只是说，我终于有一个机会把我心里想的那些东西表达出来。当时还是想去实验一些新的东西，尽管这种实验不会很长，但它会在某一个段落里呈现出它的意义。中国的艺术发展到这个时候，有太多具体的、细节的工作需要完善。如果今天我们再去翻看八十年代活跃的那些人，认认真真看他们当时的那些东西，说心里话，抛开当时的重要性，它已经是一个文献、标本，就它真正的水平而言，其实根本没什么，没有太多的技术含量，也没有多少的高度，为什么现在我能这么说？因为评价标准不一样了。就像过去结婚，家里要有几条“腿儿”，要有几只“机”，是这个标准，可现在有这些算个屁啊。现在的标准更复杂，可以参照的系统已经不再是以前的那些了，以前弄个手表，弄个冰箱就很牛，现在这都不是个事儿，现在的要求是整得你死去活来，这就是我们面对的标准，这个标准已经画了一个特别实在的杠杆在那儿，必须翻过去，翻不过去你丫就失败了。对于这一点，要有一个特别清醒的认识，这种清醒的认识我觉得才是我们工作的动力，事实上过去的几年里，这方面的思考我从来没有停止过。此外，我还有一个非常重要的经验——这个经验也会在今后的很多年里显示出它的意义——就是一个人，一个艺术家，比如说张晓刚，我相信张晓刚从来没有想到过自己的画能买到这么贵，所以，他所经历的那个价值评判，那个经验，是别人不能想象的，我觉得就这一点对张晓刚来说，就足够了。中国的当代艺术发展到这个阶段，不管能否跟它实际的价值匹配，它的地位已然在那儿了。这个事情出现了，怎么办？出现了就一定要面对它，这个意识我觉得一定要有。所以从这个意义上来说，我觉得应该两方面看问题，不能走极端，不能全然的否定当年做的努力，那个时候他们绝对是有价值的。但是到了我们这一代，我觉得情况会比当时更复杂，因为开放了，因为信息不再是一个秘密了。怎么办？原来是有一个特别明确的对手在那儿，你去干掉它。现在是什么？现在是八面四顾皆茫然，对手在哪儿啊？那哥们儿没了！ 朱 朱：你说的这个“对手”是指意识形态方面的东西？ 尹朝阳：不，还不仅仅是意识形态方面的问题，就像刚才说到的商业化，面对这个东西很多人痛心疾首，因为这玩意儿把你毁了。但有时候你得这么想，假如没有这个“商业化”也就没有后来的达明•赫斯特以及杰夫•昆斯。当然，他们这样的艺术，我觉得也是一种流行艺术。 朱 朱：我说的意识形态，是指上一代艺术家基本上是针对意识形态来做的。而你说的“八面四顾皆茫然”是这个年代的一个状态。 尹朝阳：其实，当我进入到艺术圈子的时候，我已经觉得没有这种挑战体制的敌对的意识了，为什么？因为这个体制对你的限制越来越隐秘了，你打上去总是觉得软绵绵的，必须把表面的那层东西剥开才会发现：这儿还有一层钢板呢！可是它其实一直就在那儿。也正因为这样，这种东西更有意思了。当时我关于“毛”的那些作品，只是形象跟所谓意识形态粘了点儿边，此外根本没有跟政治挂钩的地方，因为这个东西对我来说，没那么明确的感受。但是我需要把这种模糊的东西给表达出来：它不再是一个你死我活的、非黑即白的东西，它是一个暧昧的东西。事实上，这么多年过去了，我越来越感觉到人生的这种暧昧——它几乎成为一个态度了，这种东西我觉得才是我们现在要真正深入的去挖掘的。这个挖掘的价值，会是一个巨大的宝库。另外，当时我做“毛”系列的时候，为什么好多人劝我放弃？因为确实有另外一些特别恶心的东西在那儿跟你相提并论。怎么办？你做不做？这个我觉得没有办法，就是这样的人，这样的个性。做，以后再说。我心里坚信它的价值。 朱 朱：个人英雄主义、理想主义的东西，确实是我们童年或少年的经验，我们是从那过来的，但是后来很多人在心理上经历了一个误区，就是把英雄主义或理想主义的东西和整个毛时代对应起来，从而产生了一种排斥。你在新世纪的开头，重新把这个东西给焕发出来了，这对很多人来说，是很击中要害的一个举动，因为其实他们心里也有同样的欲望，只是受到另一种意识形态的驱使，把这个东西给放弃了。另一个方面，从绘画本身来说，你的语言能力也很强。基于这两点，我想即使你的个性比较张扬，在这两方面外界没有更多可诟病的。现在看来，外界对你的看法主要集中在两点，一个是觉得你商业化，走的是一条商业路线，第二点，具体的落实到绘画上，是认为你受到了李希特的过分影响。关于这些，你怎么看？ 尹朝阳：有的时候我会觉得很孤独，为什么？因为这个圈子里有一种现象，就是你必须要依附于某一个山头，或者是得跟着某个老大。遗憾的是我天生的就没有依附的习惯。在我的经验里，艺术就是一个和自己较劲的职业，这个职业在这个时代越来越显得弥足珍贵。对这个东西我想好了，就会全身心的、奋不顾身地冲上去，所以在这个事上，我对我坚信的价值观是不遗余力的，包括对技巧的磨练。所以即使是有些人，对后来的“旋转”系列有这样那样的说法——我们可以在画面里解剖，看看它的那种绘画感，包括它体现出来的“形”，我曾经非常认真的跟一些朋友聊过：我觉得我对得起自己的这个练习，因为我不是在那儿瞎练的。第二点，关于李希特，我觉得李希特已经几乎是一个——我想只有在这个年代，或者说前两年的中国，才会成为一个现象，就是有那么多人模仿和学习它。那我也没有必要去绕弯路，2004年我出第二本画册时就已经说了：向李希特学习。可是真正的把问题还原到专业上，学什么？我觉得很多人对他的学习，完全是一种画面效果的模仿，李希特真正的东西，包括他对自己要求的那种严谨，很多人实际上并没有意识到。尽管直到去年，李希特还在中国做了一个个展，但他最精彩的作品，并没有到中国来，也就是说，他的很多原作，大多数人并没有看到。去年《南方周末》做了一个采访，就是关于李希特的，采访了5个人，张晓刚，周铁海，谢南星，张健，还有我。周铁海是拒绝采访，张晓刚是不谈，我反正是说了，我觉得这没什么可以回避的，你受了人家的影响，就是受了人家的影响。我现在从来不回避两个人对我的影响：培根和李希特。我觉得在我学习的阶段，至少李希特让我看到了一种可能性，这种可能性有点像什么呢，就是当你面对一个东西，它可能会变得图式化的时候，你怎么办？李希特让你知道它是在具象和抽象之间，它实际上没有你想象得那么变化多端。他其实还是真的在德国的系统里。但是在当时，他给我提供了一种技巧，绘画进行到那个阶段的一种当代的技巧。现在看，主要是一种气质，这种气质决定了他去画照片。我看过他很多作品，60年代他开始画照片的时候，技术其实是很生涩的，完全没有他后来的那种干净利索。其实每个艺术家在他起步的阶段，都要找到一个——就像我刚开始画了《神话》《失乐园》，我想要不然他也不可能在西方的艺术界获得那么高的地位。所以，我觉得当时在我就是一种学习，这种学习是最重要的，而不是他仅仅给你提供了一个“虚”的表面。你很多东西都是从他那儿来的，你不能回避。但是我觉得这个“虚”不应该是一个追求的目标，对我来说，它就是提供了在当时看来很有时代气质的一个技术。当你蹒跚学步的时候，你需要一根拐棍，不小心，我有两根拐棍：一个是他，一个是培根。这两个拐棍现在我已经扔了，这一两年我已经用我的实际行动，回答了这个问题：它不是我的终点。我想我的过程带有非常明显的时代特征，就是中国的当代艺术在一点一点发展的过程当中，我们还是不断地向人家在学习，但是这个学习已经和90年代弗罗伊德进入中国的时候不一样了，弗罗伊德进入中国的时候就跟紧箍咒一样，要把人套一辈子，但是十年过去之后，至少到我们这一代之后，不再是这样了。所以这个东西，我觉得谈论它没什么难为情的。 朱 朱：对待西方的态度，以及对待西方古典绘画的态度，正如你对待培根和李希特的态度一样，我想都应该是能够学习到什么，就去学习什么。但是另一方面，这个学习它又必须经过一个转化，用来表达当代的、个人的经验，那么这里面就产生另一个问题，就是从我们的角度，怎样才能做到一方面不拒绝西方，另一方面又能从我们自身的传统里——尽管这个传统在我们身上经历过一次断裂——重新获得一种记忆？ 尹朝阳：每一个年代的人思考这个问题是不太一样的，我们从求学阶段开始，所接受到的教育是油画民族化，可现在的油画还要民族化吗？其实稍稍有一点思考能力之后，我们就知道，当你需要民族化的时候，就说明你已经迷失了。这就像什么，就像教师的地位低，所以要给他们去弄一个教师节，可是怎么没有省长节、市长节、县长节？这是一个不太恰当的例子，但事实就是这样的。民族化的提法在当时来说，可能是基于我们要跟西方有一种对话，所以要整一个民族的概念，这个东西尤其是在六、七十岁的老先生的油画上，有很明显的烙印，但是到了我们这一代，现在的经验已经完全不一样了，现在你要还承认艺术来源于生活，来源于自己内心真实的感受，甚至是来源于某一个概念，你只要还承认它有这种来源的时候——现在的来源太多了，你每天看到的、接受到的信息，甚至你去看“大都会”这样的一个博物馆，这边可能有一张委拉斯凯兹，这边可能就放了一张倪瓒，这种经验带给你的感受，有时很难用语言描述。但是回到我们自身的传统里，现在已经21世纪了，你再看上个世纪后几十年的东西，它还是有非常明显的烙印，一看就是中国人干的，然而在我看来，不是说我们戴了一帽子，穿了一身唐装就是中国，不是这样，对我来说，我现在从事的这个工作唯一让我感兴趣的，就是揭示现在，就是我此时此刻在这儿的这种感受，这种感受每时每刻都在发生，这就是我现在做事情的一个点，这个点让我觉得做起事来比以前更有信心了。 朱 朱：从另一方面来说，也是你现在的心性比以前有所转变，以前是一味的往前冲，现在允许自己可以下马，小坐一会儿。 尹朝阳：对于前两年的状况，我一直有一个说法，就是，像跑马圈地一样，你不停地奔跑，不停地奔跑，最后就会发射出去，会疯狂的。我觉得合适的方法是，你既要能够在一个平坦之地高速行驶，遭遇山路的时候也要能放慢车速，甚至一步一个脚印的慢慢走。此外，这两年年龄带来的改变也非常大。比如昨天，昨天的经历我觉得是一个特别好的注脚，昨天我上午10点半就到机场了，但是要到下午5点半飞机才起飞，将近7、8个小时的时间就在那等着，中间我有过一点点的犹豫：要不要走？但是后来我还是坐在那儿了，看完了两本杂志。如果是以前，我真的很难做到，我肯定扭头就走了，哪怕回头再重新买票。我昨天可能就是有意识的要测试一下，到底会怎么样？结果我发现人的弹性是可以被展开的，就是这样，我呆住了。坐在飞机上我就在想这种变化，这种变化其实就是内心的变化，我相信它一定会在作品上有直接的反应。过去几十年，练习技术——技术这玩意，真的，你不用客气，你只有练几十年才能做到，“啪啪啪”看上去就七八下，但在它内部，它的形，它的颜色，包括它的方向，已经可以传递出非常多的个人信息。对这个东西的理解，就是变化，我觉得这个变化有点意思了。另外，有很多时候做着做着，你发现找不到现成的经验来运用了，这个时候就会去看周围的人——我大部分的情况下是这样——去看书，看看别的人在这个情况下怎么办，结果发现大家都是一个样，心里都没底。这也有可能是什么？就是你已经到了一个以前没有到过的地方，当你走一条不熟悉的路的时候，是会有恐惧的，不像你每天回家，那儿有个坑你都知道，“啪”你就绕过去了。可走一条不熟的路的时候，你势必是小心的、生涩的，现在的情况就是这样，毕竟你走到这个年龄段了，我想在这个段落我唯一能做的，就是把感同身受的东西，通过某种方式特别直接的传递出来。因为年龄到了这儿，理解到了这儿。我做事情特别不喜欢拖泥带水，因为生命太有限。这个阶段，我感觉开始有很多人在朝着自己的那个方向深入的挖掘，这是一个好的情况，只有这样才会提供一个熬制的、特别浓缩的东西。 |
