1999年香格纳画廊搬到了上海复兴公园，它紧靠公园的后门，大概有一百多个平方米，这在当时的上海算是一个不错的空间。也就是这一年，香格纳画廊第一次有了真正意义上的独立空间，这对已经在上海经营了三年画廊的劳伦斯来说是一件很高兴的事。 这段时间画廊做了很多艺术家的个人展览，其学术的变化开始纳入更多的现代艺术语言，例如影像、装置、照片在画廊不时地被展出，其学术点更倾向国际的现代性。显然这个独立的空间更能体现画廊的现代理念，并使艺术作品的前沿性与作品本身必要的独立空间形成一种契合，所以座落于复兴公园之后，香格纳画廊的学术点实际上面临着两个意义：一个是画廊的作品形态多样化，另一个是展示效果的必要性。此外，独立的空间与社会的联系变得十分的重要，画廊与社会的联系，与艺术界的联系，甚至与国际的联系变得更加真实，而这几点恰恰是香格纳画廊的学术方向，并且始终是其为之努力的目标。更重要的是，这个独立的空间再也不像豪华的酒店需要某种“理由”的出入，公园完全是社会性、开放性的，更加大众化，更具有社会的影响力。 1999年，中国现代艺术开始出现转机，现代艺术获得了一定的社会认可性，现代艺术作品初步具有商业市场，尤其北京的宋庄和798艺术园区的扩展，对整个中国艺术的影响力渐渐地显示出来，即现代艺术初步显示了中国未来艺术发展的方向，它与中国现代社会、与艺术商业市场开始具有较密切的联系。 所以，2000年前后，中国最重要的两大城市北京与上海出现了艺术家聚结之潮流，更多的艺术家开始聚集在这两座城市的废弃工厂，或者仓库，或者某个远离市区的农民村庄，例如，北京的宋庄、索家村等，上海的莫干山路等。而艺术家的聚集地又被称为艺术园区，它是集艺术家创作、画廊，甚至展览、艺术中心等多种功能的艺术园区，同时它还包括大量的把艺术仅仅看作是商品的商业性画廊，但是所有的这些区域都是以现代艺术为标志，并始终把现代艺术作为最主要的文化，这也是这些区域之所以存在并具有影响力的唯一理由和价值。 面对中国现代艺术出现的这种变化，如何确立画廊与艺术家之间新的合作？是学术大于市场？还是市场大于学术？这在当时是每个画廊面临的新的选择。中国现代艺术的市场开始渐渐显示出来，是倾向更直接的商业化？还是深化现代艺术的学术意义？这需要另一种新思维。相比较而言，选择深化的现代性学术，无疑在经济上仍将面临现实的压力，而商业化艺术已经开始显现某种积极的现象，这个问题看起来像是画廊的商业与学术的矛盾，但更是对画廊本身的理解。但香格纳画廊仍然选择一贯的现代性理念，并且不受商业化思潮的撼动，但这个态度使画廊仍然面临着一定的经济压力，并在心理上承受某种困惑，所以整个复兴公园时期香格纳画廊还是“自我理念”坚守时期，并且只有在宏观上唯未来为目标。 劳伦斯认为：“在国际上通常一个画廊需要5到10年甚至更长的时间慢慢地磨练，需要付出很多的努力，这不仅仅是经济上的压力，更多的是心理上的准备。同时，画廊与艺术家之间的长期合作也是让艺术家在原有的基础上进行自我认识的时期，这段时间出售作品对艺术家、对画廊并不是主要的，钱不是目的，艺术作品的未来性，艺术家的深度思考，艺术作品的不断完善，是画廊与艺术家共同面临的观念与心理的发展过程。” |
