文/赵盼超
山水，大物也。古代圣贤文士，多借之抒怀咏情，遣散怀抱。其自魏晋作为独立审美对象进入人们的审美视野后，得到迅速发展。到了唐代，出现了王维、大小李等山水画家，同时张璪提出了“外师造化，中得心源”的理论。到了五代两宋，山水画更是成为人们喜闻乐见的题材，与花鸟画、人物画并称三大画科。此时的山水名家有荆、关、董、巨、李成、范宽、南宋四家等等，可谓蔚为大观。山水画理论也得到进一步得到发展和完善。元明以降，文人画兴起，山水画被赋予了更加灵动超脱的韵味，成为中国画主要的表现形式。
纵观中国绘画史，发现不同时期表现题材各有侧重。比如魏晋隋唐，重人物；南北两宋，重花鸟；元明两季，重山水。何则？不同时代人们的审美趋向和心理诉求不同。山水画自产生之初，就被人们当成是“游目澄怀”、“丘园素养”的最好形式，这种心理诉求也反映了人作为自然界一分子，既想脱离自然，在与自然的抗争中生存，同时又无法割舍自然的矛盾心态。山水画，正是作为人类连接自然母体的纽带，起到调和沟通的作用。这也许就是山水画自古以来，为人们所乐于表现、观赏的原因。虽然时代变迁，但人与自然的关系，却是永远处在这种无休止的纠结之中。人们不管如何脱离自然，如何庸庸碌碌，都有一种摆脱尘嚣羁索、离世绝俗的愿望，都有一颗亲近自然、体味自然的林泉之心。这也决定了山水画必将存在，并为人们所欣赏。
韩朝，作为一名国画家，恰好看中了这一点。这也许是他选择山水画作为表现形式的原因。
观韩朝的山水画，可发现他的山水画既体现了创作者对自然、对山水的体悟，同时又体现了对山水画在新时代如何发展的关切。从第一点上来讲，他所画的山水画，亲近自然，不脱离自然。他所画山水，不是无中生有的粗制滥造，也不是陈陈相因的固有程式，而是融入自己体悟的生命表达。山水之于人，有两重关照。第一重关照是心外山水，乃是可游可居的理想境界。可于画面中看到或婉转迂回、或萧散淡远之景。这主要表现于山水的形表、构图之中。山水之于人，第二重关照是心内山水，乃是主体生命与山水之所谓自然生命为一体，可于画面中体验主体生命与客体生命的融合与统一。韩朝的山水画，这两重关照都得到了很好的体现。山水乃心外物，要具有一定形制，缺少真山真水，就是无为妄作，因此他注重写生。他的山水画，虽然具有很强的意向性特征，但是这种意向性，是建立在不脱离山水本质属性的基础之上的，正如他所说的，他所得的乃是“山水之理、山水之质”，并不是山水之表。同时，山水又是心内物，创作者表现的山水，不是真山真水，乃是经过作者主观处理过的山水，因此具有主体色彩，亦即创作者的个性。正如他自己所言“个性是艺术获得生意的第一要旨。个性使艺术家跳出了基本的、大众化的表述而进入一个深层次的、独有的阐释方式中，也是艺术家之所以为艺术家的重要指标。因为艺术家各自不同的阐释所生成的对世界的深度与广度认识成为了艺术的使命与本质所在”。“仁者乐山，智者乐水”，所谓“见仁见智”，体悟不同。
韩朝对于山水，有他自己的理解。他把自己的理解表现在了画面中，就形成了他有别于他人的个性。所以我们看他的山水画，会发现他不喜欢大山大河式的壮阔铺陈，也不喜欢小山小水式的雅致格调。他所画的山水画，往往于雄壮处见积微，于繁密处见开阔。从第二点上来讲，他所画的山水画，体现了具有学院背景和博士资历的创作者，对于山水画艺术如何发展开拓的关切。
这一点决定了他所画的山水画，不满足于仅仅是对前人的一味继承，也不是对时俗的一味跟潮，而是希望藉借山水来体现新时代年轻艺术家对艺术革新发展的关切。他喜欢思考，且长于写作。他经常把自己创作的体悟记录下来，不断反省，在反思的过程中进行创作。他不反对继承，他对古代的山水画史和山水画理论有深刻的理解。但他不拘泥于古人，他言“师古人之心，不师古人之迹”。所以他的山水画，既有与中国传统山水画一脉相承的生命意象，又有有别于传统山水的构成范式。他也不反对革新，他对现当代中西方艺术的发展趋势有全面的认识，但他不盲目崇拜。新的东西不一定就是好的东西，好的东西不一定就是适用于中国画特别是山水画的东西。现在有“实验水墨”，有“抽象水墨”，当然也有“意象水墨”。表现方式，没有新旧高下之分，只是是否适合某个创作者，创作者能否灵活掌握、熟练运用的问题。韩朝的山水画作品，当属于“意象水墨”的范畴。他所画的山水画，是建立在对古今中外各种艺术形式和表现样式批判继承的基础上形成的。
他的画不同于传统山水画的表现样式。他所表现的山水空间，往往不是“山形面面看，山形步步移”，而是物随心动，山随我动，根据创作主体的某一特定心境来随意铺陈。在铺陈的过程中，不再把是否肖似自然作为标准，而是看是否契合创作者的精神状态。所以山或倾斜颠仆，石或歧斜突兀，具有了更加浪漫飘逸的表现性色彩。画面具有非常强的构成意识，这当然来自于创作者的苦心经营。画面正形、负形之间，相互勾芡，对负形的关注也突出了正形的严整性，因此他的山水画往往具有一种潜在的气势。同时，他的画面往往不是以山形或水路作为空间延伸的导向，而是以线条的疏密和墨的浓淡干湿来表现。所以可以从画面中看到一种节奏感。线条的疏密外加墨的浓淡交互作用，让画面呈现出更多的可能性。
他的画不缺大气势。作为一名生在北方、长在北方、以北方山水为主要表现对象的画家，他的山水画中多有大开大合的意象。有时候为了加强画面的气氛，他甚至把画面最上面的天空用淡墨或色彩渲染，使画面统一于一个基调之中。同时他的画也不缺小格调。他喜欢用少数带有符号化的树木或亭阁来点缀画面，山石以墨为主，层层勾皴，间以赭色滋润，树木则多以重墨勾筋，间以石青、石绿点厾，体现笔墨的丰富变化。
整体来看，韩朝的山水画从画面气象上来讲，既有苍茫浑厚之感，又有淡雅清幽之致。既体现了他对传统文化的眷恋之情，又体现了他对当代艺术发展的密切关照。可以肯定的说，韩朝作为具有深厚艺术涵养和理论功底，同时又具有历史使命感的青年国画家，必然会为中国画的发展与革新，贡献自己的力量。
2009年8月于北京清华园
（本文作者系清华大学美术学院美术学博士）