记者：您怎样评价忻东旺教授的绘画创作？特别是在人物画方面。
杨飞云：东旺在绘画上有着很好的先天才华，这一点是教不出来的。当然也有很多先天绘画感觉好的人，但是后来成不了画家，就像很多人很会唱歌但是成不了音乐家，因为后天还需要经过非常系统专业的训练，同时他自己还得全身心钻进去。东旺在这两个部分都走得很好，他先天的绘画才华是公认的，对于绘画他非常有感觉而且画画的时候兴致非常高。曾在中央美术学院这样一个中国最高学府里接受训练，再有就是研修班和高研班，他经受了非常系统的训练。这种训练当然可以使每个人都获得一套技法，使他的感觉有了表达的工具去表现他要表现的东西。
最主要的就在于一个画家在面对这个世界的时候，他必须有话要说，有东西要表现。东旺可能因为自己的一些亲身经历，所以眼光比较早的就关注到进从乡下出来寻求出路、进城打工的农民工群体。这种社会性成为东旺绘画的一个特征，他将这个一个社会群体通过他的绘画以自己体验到的情感去表现出来。这类艺术在最早出现的时候曾引起很大的关注，很多人也画农民工，却大多带着猎奇的眼光，而东旺则是充满了真诚，他能够把他自己的情感和所关注的东西带进去。
先天的才华再加上刻苦训练，他一步步将自己投入到深层研究中去。在后来的研究中他主要想将表达的切入到中国改革开放发展到今天的现实生活，现在来看农民工并不像刚改革开放的时候，社会发展了，他要去捕捉一种新的东西，这和他敏锐的观察力和情感体验力有着很大的关系，他在绘画中所关注的东西与他的现实情感联系得很紧，在作品里体现了现实主义精神。东旺对人物的刻画来自于他的审美，同时也带有某种他所要强调的鲜明夸张。这种夸张有两个部分，一是使得人物感更为加强了，二是通过这种方式他把绘画的某一部分进行表现性的提取和强化。表现的部分实际上他有一些，尤其是到后来他开始有意识的去强调一点，他认为富含表情的某些局部，比如头或者手，他可能进行放大处理或是调整比例。另一方面，他将体块的表现和线条的表现提炼、结合起来，很有东方艺术的味道，有点像中国早期的雕塑，体块加上线的处理，体现出他开始探索一种由中国人所画的带有中国审美和绘画感的油画。每一个中国油画家，其实他的骨子里都会受到中国画和中国画论的影响，因为绘画从本质看都是一回事，一个中国画家从第一口奶水开始就是听着看着中国画系统中的至理名言成长的，这种影响是潜移默化的。
记者：您对他（忻东旺）和他作品的最初印象是什么？
杨飞云：中国有很多很多人在画油画，但是画得好的人一出现就马上会被关注，因为中国的油画界看起来很大但其实并不大。东旺早期的作品出道以后就获了金奖，很快就吸引了人们的注意。那时我就觉得这个画家画得很好，画出来的东西很抓人。东旺最早还画了一批底层人物的肖像和场景，很有震撼力。从那批作品里我感受他的艺术里有一种特别的质朴，但是又张扬着一种强烈的自信。最初看到他作品的时候，会因为夸张的比例或变形而感到异样的冲击，可是当你进一步品读、进一步了解的时候就会发现，他在这方面是很明确的，用色、用笔都充满了信心。看起来是表现农民工茫然、无助、无奈的场景，但他在表现手法上所体现出的夸张的手法和果断的处理，实际上传达出他已在绘画上感悟了某种很确定的东西，所以在画的时候是很自信的。
他在中央美院进修时，我是那里的青年教师，对进修班非常关注，因为那里都是全国招来的优秀画家和优秀青年老师，从全国挑人很难考的。我和他们有很多联系，有时候也参与教学研讨，也注意到在研修班里有两种类型的人，一种已经有了一些名气和地位，到美院以后不会改变自己的东西而且有时候会有一些隔膜和抵触，另外一种学生则在进来以后非常投入的去学习和吸收。东旺属于后一种，同时又带着很强的个人愿望，对画什么样的画、学什么样的东西都很清楚。在班上他是最努力的一个人，经常画写生，每次我到教室都能看到他在那里画，而且真正将所学到的加以应用和发挥。他的写生不全都是纯粹的习作，而是通过写生研究了基本的绘画原理，所以很多他的写生作品后来也都成为了展览作品。梵高或是弗洛伊德早期都是在写生中进行创作，怎么把写生画成创作是件很考验人的事，他在这方面令人印象深刻。其实在这一点上和我们也有很多共鸣，我很多的画都是画真人成为作品拿去展览，而他在这方面几乎一直就是这样，尤其是他经常下乡或是回老家画一些朋友或老乡，挺感人的，画的量也非常大。写生最能够体现一个艺术家第一爱不爱画画，第二能体现他画画的能力怎么样。单单是照着对象画一个习作是容易的，但是能提炼成艺术品则需要很强的主动性。
记得有一次在高研班的课上，我们坐下来聊中国油画的发展，曾谈起有一种西方的油画还有一种中国的油画，他觉得过去这两种油画都不够劲，他说是不是可以寻找到一种既不是西方的、又不是我们所认为的中国的油画。别看他说话不多，但每次说话都很冲，我一下子就记住了他。经过学习和研究，他对现有的很多绘画样式是不满意或不满足的，因为他自己有话要说。所以他画画的多产不是被逼的，也不是为了去图什么，而是因为说自己要说的话、做自己想做的事是件过瘾的事。
在人际交往中他很随和、很质朴，是非常好的朋友和同道，油画院很多的学术活动他都参与过。前年油画院组织了一次主题叫“寻渊问道，西去东来”的主题活动，包括交流、考察和写生并且在法国做了展览。活动去的地方都是欧洲油画家们认为最重要的地方，比如巴比松地区和枫丹白露一带等等，都是米勒、柯罗、梵高或塞尚曾经去过的地方。我们在那里考察、画画，参观艺术家的故居。东旺那次也去了，他画风景不多，但是画起来总有一个特点，就是他一定要画出一个不一样的风景。所选择的角度不一样，画面的处理也不一样，表现光线时画得很亮但不是印象派那种光线，也不是眼睛所看到的光线，而是零零星星的有很多。画完了之后大家互相交流，我刚开始看的时候觉得主观的东西偏多了，但是等到他画了一批以后回头再看就觉得不一样了——非常有意思——作为一个原来不太画风景的画家到了一个新地方之后开始画风景，最有效的方式就是用自己认定的角度和眼光来处理，这令我印象深刻。东旺参与了写实画派的很多活动，在画派里也算是很独特的。他对学术很有热情，在绘画技法的研究和教学上有很多自己的见解。我看过他作画，也体会到了很多，他画画的时候步骤感很强，有条不紊，在对重视的东西进行强调的时候，比如说那些鞋子、裤子上的皱纹和纹理还有服装上的特征等等，在进行强调和夸张的时候都非常的主动，使得对人物感的表现得以加强，尤其是在后来他有意识的去强调一种他认为能蕴藏表情的东西的时候。
记者：很少能听到这么多的细节。您对他的油画技法和创作观念都有一些什么样的看法？您是否认可他在这方面做的探索？
杨飞云：这是大家都会认可的。在具像写实的绘画领域里，东旺很出色。在他 50岁生日那年，中国油画院做了一个非常完整的具有个案研究性质的展览，对他几十年的艺术 成绩进行了梳理，我感受到了他这几十年的努力，看到了他前前后后在艺术上的表现，他是个勤奋、多产、高产的艺术家。他的很多创作又都是通过写生完成的，都是直接面对真人，深入到生活里，甚至深入到农民的田间地头，或是将这些农民请到画室做模特，或者在教课的时候画身边的学生。总结起来他有几个方面的特点，一是他大多数的作品都通过近距离观察对象，在和对方的交流中现场创作而成，也有几张大场面的作品可能是参考了图片去创作完成的。二是他在绘画上有一种很独特的书写性，他用很大的刷子把大的画面先搭上架，把结构、色块先放出来以后再使用线条来传神，使造型被赋予了书写性的体验感。这种书写性是很自觉、很自然的形成的，然而用书写的方式把形体画准并表现出力度来是比较难的。他在这方面其实是经过了很长时间的锤炼，再加上自己的天赋，所以能将这种油画中的书写性赋予写意的味道。在东旺上学的时候我就注意到了他的绘画。生活中他说话不是很多，但是真说话的时候往往会让人记得住，因为他话不多却总说得很到位。还有一点，他看起来很质朴但是在说话的时候却很有力度，所以他的绘画里会有如此强烈的表现性因素，常规的写实（原文为表现正常的东西）对他而言是不过瘾的，于是他在造型上提炼了他们的神态、情态并加以夸张，而那种到位的夸张对他而言则是必然的。不单单画一个人的肖像，甚至群像也是这样，他的绘画能力有目共睹。
记者：如果将他的艺术放在中国写实油画发展的层面来看，您会给他以怎样的定位？
杨飞云：在整个中国美术的发展结构里，东旺有着他非常独立的、不可取代的价值。一个画家在表现现实或者表现一个真人的时候，或许是因为感觉到当下现实的东西离得太近，往往会使创作受到很大的局限。而在东旺的作品里，人们看到的恰恰是平常不是特别重视的东西，这些东西通过他的关注和强调，产生了一种特别的鲜活感和亲切感。人物的外在形象和他在生活里面的内在情感之间有着极其微妙的联系，东旺把这种联系放到了画面上，他所看的、所想的、所画的绝不仅仅只是客观现实的表象，他通过他的绘画将现实的存在升华成绘画性的存在。他在绘画中突破了一些惯常的美感，我们常常会在他的作品中看到令人印象深刻的夸张和变形，他其实是将形象的特殊性加以强调，这种特殊性又是从平常生活中的人身上提取出来的，这需要敏锐的眼光和高超的处理方式。在后来的探索中，他尝试着将中国意味和中国风格带入到写实的语言中，出于这种主动的追求，他在观察人物、提取人物特征的时候，常常用中国艺术传统的视角来进行把握和处理，运用了很多勾线、平涂和装饰性元素，这是很有价值的探索。
中国写实油画的发展，这是个很广的视角。东旺的绘画带有很鲜活的时代气息，不单能让人记得住还会有很深的回味，他观察平凡的生活然后用画面传达出一种很强烈的感受和体验，又升华到一种对中国文化的符号性处理。再有很重要的一点，就是他在题材上很强调社会性方面的意义，这是一种敏锐的文化关注。我觉得假如站在未来某个时间点上去看东旺的绘画，就会发现他的绘画充满了时代感和历史感。
记者：谢谢您！