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尽管2003年以来，尤其是在北京、上海两地，先后出现了数十种艺术类杂志，但绝大部分期刊都是按照商业模式运作的，类似于“山寨”的风格，消费化、快餐化，而且在大多数时候，它们扮演的是推销艺术品的角色。实质上，90年代中后期，中国的前卫艺术和先锋杂志便销声匿迹了。就前者而言，其本质的原因在于，80年代的文化理想主义被实用主义和消费主义的话语所取代，而大众文化与文化产业的兴盛客观上也对前卫艺术产生了间接的销蚀作用。于是，90年代末期，“泛政治波普”、“卡通一代”、“新媚俗的图像式绘画”开始粉墨登场，并日趋泛滥。当代艺术或者前卫艺术最终在艺术资本和市场利益前面彻底的“缴械投降”了。从某种程度上讲，尽管中国经历了“八五新潮”，但是它并没有建立起自身的前卫文化传统。套用哈贝马斯的话讲，对于中国美术界来说，现代主义或前卫文化仍然是一项未实现的工程。对于后者而言，尽管说当下的艺术媒体已出现了前所未有的分化，抑或说是一种发展，但前卫期刊仍然是缺席的。对于一个没有建立起自身前卫文化传统的中国美术界而言，前卫期刊根本就没有存在的土壤。幸运的是，国内还有几本以艺术史研究为主体，保持自身学术独立姿态的杂志存在，像《世界美术》、《美术研究》、《新美术》、《批评家》等，尽管用挑剔的眼光看，它们仍有一些不足，但在美术期刊投向市场和资本怀抱的当下，一本刊物还能保持相对纯粹的学术性，这已经是极其不容易的事情了。
因此，在西方的参照系下，中国的艺术媒体如何坚守自身的文化信念，如何担负起建设当代文化、推动前卫艺术发展所具有的历史责任感，这仍是值得我们思考的问题。实际上，当下泛滥的艺术媒体不仅没有真正地关注过前卫艺术，反而是加速了当代艺术向商品化、市场化、消费化方向发展的速度。在笔者看来，艺术媒体是需要有自己的文化立场的，也是需要有学术良知的。正是从这个角度而言，我们希望美术界少一些“山寨”版的艺术媒体。再者，在前卫艺术面前，大部分美术刊物是应该为它们的“失语”负责的，或者说，它们是应该感到“羞愧”的。
注释：
[1]本文对前卫艺术并没有做学理上的梳理和形态上的界定，而是在一个普遍的美学内涵下使用这一概念，即它主要指那些有别与学院艺术和官方主流的现实主义的艺术，它追求文化的反叛性和艺术的批判价值，强调艺术创作的实验性和前瞻性，同时，它不依附于艺术市场，其本质是反商业和反博物馆制度的。因此，从概念本身而言，它既可以包含格林伯格所认同的现代主义意义上的现代艺术，也可以涵盖比格尔所推崇的前卫艺术，即各种装置、行为、观念艺术。
[2] 本文讨论的艺术媒体主要指传统的纸质媒体，不涉及网络类传媒。纸质媒体大致包括三类，第一类指艺术家在推出一类艺术现象和宣扬一种艺术思潮时所创办的先锋杂志;第二类是各种常规性的艺术类杂志或艺术期刊;第三类是大众传媒，如非艺术类的报刊、杂志。
[3] 参见(法)亨利·贝阿尔、米歇尔·卡苏拉：《达达——一部反叛的历史》，陈圣生译，广西师范大学出版社，2003年版，第193—203页。
[4] 就30年代美国左派依托《党派评论》(Partisan Review)所展开的论战，见Serge Guilbaut：How New York Stole the Idea of Modern Art，The University of Chicago Press，1983，p34-39.
[5] 易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年2月第一版，第268页。
[6] 《生活》(Life)杂志对“愤怒一代”的报道，见贝尔斯琳(James E.B.Breslin)著，《罗斯科传》，张兴龙、冷步梅译，台湾远流出版社，1997年版，第275—277页。
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