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因此，对“实验性”的价值意义是我判断当代艺术的主要标准之一。而实验性的体现也意味着当代性的内涵。也就是艺术家的个人创作与时代的关系问题，我们通常所说的“笔墨当随时代”，亦即艺术在当代文化语境之下如何寻求、建构当代价值的新的可能性，以及艺术的当代转型过程中的创新与边界的问题。在我看来，每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达，作为艺术的表现更是如此。随着时间、历史的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用，在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值在于其作品的表现是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系;同时，这种联系是否与其当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点，并依此思考、测度并超越现实表象的变化，以及由此反映出艺术家对人的自身、对现实的态度或立场。再深入分析下去，就涉及到艺术家创作中题材的选择，文化资源的利用，媒介的运用和话语方式等具体的细节内容。当然，这种细节是以其创作观念为前提和基础的。其中，由此还可以引伸出如何认知真正艺术家的身份、责任，以及艺术家对艺术的态度与立场的选择问题。
任何时代都有主流社会的意识形态，中国艺术在文革时期被包容在政治运动当中，艺术的独立功能被政治所遮蔽。而当下，除市场经济、商业大潮的荡涤之外，当代科技的发展，文化产业的推进，导致传媒与视觉文化的扩张，使文化艺术走向通俗化、大众化。此外，消费主义使人们，包括艺术家的价值观念走向娇情与媚俗，即时性的多样化消费方式，也都加剧了所谓艺术与主流意识形态的同流合污。也就是说，中国当代艺术在摆脱了政治的桎梏之后，反而又开始陷入到市场与操作策略的宰制之中。而实验艺术的基本功能与主流的意识形态的价值功能在一定程度上是具有悖逆性的，它应该是最活跃的变革因素，也应该是正统意识形态之外的系统或非系统，它与主流意识形态不应该是同构的，而应立足于对主流社会形态的批判立场，因而它自然应处在社会的边缘位置，是在野的。
但这种疏离、边缘或另类的立场，不是如上世纪90年代初期以圆明园画家村和东村为代表的一些“在野”艺术家的那种被迫的边缘与另类，而是一种自愿或主动地选择，一种介乎于其间的自由，且若即若离地独立姿态。同时，它既形成了对官方主旋律艺术的嘲弄诋毁的反仪式，又构成了对社会现实种种弊端和庸俗趣味的一种批判力量。它永远是自由、游离、叛逆、颠覆的，在同心力与离心力的相互作用中消长，这正是实验艺术的永恒魅力。因此，艺术有主流与边缘之分，其间的共生与对话需要边缘的声音。对话的前提是差异，而差异必然要求对话各方自身的独立性，这个独立性的体现就是对艺术的态度和艺术创作的自主。有主流就有边缘。政治、经济一定是社会的中心，艺术相对就是边缘。边缘不断地干预和挑战中心，这才不会使社会只有一种独白的声音，甚至作为复调的自身对话，在社会中才能构成众生的喧哗，构成艺术的多元化表达，从而包容思想的共生性歧义与文化内部的复杂运动。实验艺术正是通过艺术家、观者与作品中虚拟的人物、景观发生关系，在“我”与“他”的关系中寻求到实验艺术的作用。而真正涵义的实验艺术家正是以视觉造型的方式和手法，以探索性和批判性的立场和态度，通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨;他们强调与现实社会的主流文化，保持某种疏离的边缘的姿态，发出一种与传统艺术系统内部、现有社会秩序、时尚潮流相悖反的声音。从某种角度就是以独立的姿态站立在社会喧嚣的边缘，时时对社会变迁、文化生态以及个人的境遇发出一个边缘者思考、质疑与批判的声音。从而激发了实验艺术家强烈的社会责任感和使命感。这种社会责任感、使命感，其实是一位真正社会知识分子对历史进程的态度与立场。艺术家与知识分子是一样的，只不过身份属性或从事的行当略有不同。或者说这正是知识分子肩负的历史使命和社会责任。而作为艺术家就是以一种所谓艺术家的身份和视觉的方式来表达他对过去、现实、未来变化的思考、判断与探究。
不久前，在看徐冰的新作品《木、林、森》时，徐冰说“与标准的艺术体系保持距离的工作，才有可能为艺术系统带来一些新的空间(见徐冰“关于《木、林、森》计划”一文)。这是他在面对如此无聊的中国当代艺术江湖博奕中的警觉与清醒的思考，和他甘愿疏离、边缘立场而选择的工作方式，以及对艺术系统反思的态度和在艺术范畴内的自由、独立精神。显示了他的艺术在跨出目前兴盛时髦的艺术系统的追求之后，在一个新的语境中自由穿越的能力。一如他在“85美术思潮”中所采取的摆脱众声喧哗，而默默探索实验艺术的新可能空间所创作出《析世鉴-天书》的历史价值一样。是否我们可以以他的个案为例，在他坚持实验艺术的履历和方式中说明实验艺术对当代艺术史的影像与作用呢?
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