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其次，就艺术语言和风格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象艺术大致经历了三个阶段，一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的问题是如何在视觉中再现自然；另一个从印象派到后印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达；第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。然而，中国抽象艺术并没有经历这个不断否定的自律发展过程，而是直接借用了西方现代艺术的语言形式来达到双重的目的，一是对官方社会主义现实主义和学院艺术的逃离；另一个实现语言的现代形式转换，使其具有抽象——表现的审美特征。因此，80年代的抽象绘画大致呈现出两种类型：一种是偏向于形式的抽象，一种是强调“主观表现性”的抽象，前者可以以余有涵、王怀庆、丁乙等为代表，后者在朱金石、马可鲁、丁方、张伟等艺术家的作品有所体现。尽管在语言上，这两种抽象绘画都或多或少地借鉴了西方的抽象艺术和美国的抽象表现主义，但它们在艺术和文化观念的表达上仍有一些区别，前者更多的是突出形式，后者则更强调表现；前者受西方形式主义影响较大，后者却跟“伤痕”、“星星”等对个体意识的强调一脉相承。因此，对于80年代的抽象艺术家来说，他们并不太在意抽象语言自身是否具有风格的谱系性或发展的延续性，相反抽象绘画只是一种反抗一元化艺术体制和寻求艺术现代性的手段，其捍卫艺术家的主体性和自由意识才是其最终的目的。
第三，从哲学和美学上讲，格林伯格所认同的抽象艺术在于它具有现代主义哲学和美学上的追求，能通过形式的自我否定，实现对主体自由的捍卫。虽然中国艺术家也强调作品的形式美、抽象美，但并没有将抽象语言提升到哲学和美学的高度。按照高名潞关于“整一现代性”的逻辑，不难看到，80年代的抽象艺术并不是像西方那样自觉发展起来的，它一出现就具有因社会、文化语境不同所带来的“现实功利性”，因此这也是中国80年代的抽象艺术并不能形成自身的现代主义传统，以及产生像西方那样的几何抽象和结构抽象的深层原因。而这种“功利性”实质是指，抽象艺术一出现就以一种前卫艺术的姿态，直接界入“新潮美术”的文化和思想启蒙的运动中。由于当时的艺术家积极地赋予抽象艺术一种社会学的意义，因而忽略了艺术本体在美学和哲学上的价值，即格林伯格所说的以自律的抽象形式来捍卫主体自由的方式。如果按照西方现代主义对抽象艺术的界定，中国80年代的抽象艺术并不是格林伯格所说的现代主义，相反更像比格尔推崇的前卫艺术。
但是，这一时期抽象艺术的价值却不能抹杀，它在80年代中期反映了一部分中国的知识分子和文化精英在寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命时所做出的积极努力——集中体现为知识分子所具有的文化批判精神。格林伯格认为，“文化不可能在没有社会基础、没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”[7]因此，前卫艺术家既要挑战资本主义的外部环境，寻求艺术的独立，同时还要批判中产阶级本身。这是一个悖论，前卫艺术家需要在一个资本主义的社会中生存，但又要与这个社会疏离；他们既要依附于中产阶级的某一个精英群体，但又必须批判整个中产阶级的价值观。然而，中国的抽象艺术家的主体意识体现在：因为80年代的中国社会根本就没有进入工业化生产的资本主义阶段，也没有出现所谓的中产阶层，只有极少部分人可以选择一种中产阶级的生活方式，同样，大部分的抽象艺术家也不属于中产阶级的阵营，所以他们的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社会体制和保守的文艺政策体现出来。同时，80年代的抽象艺术根本没有市场，艺术家几乎不能卖出自己的作品，所以由于没有所谓的“金钱的脐带”关系，抽象艺术反而显得十分的纯粹，更能以“边缘化”的存在来彰显主体的“前卫”性和个体独立的自由意识。
因此，80年代的抽象艺术的价值更多地体现在文化上、观念上、精神上，而不是在语言上、风格上、形式上。它并不属于西方意义上的现代主义，相反是一种十足的前卫艺术。这种前卫性是70年代末“星星”和“无名”画会那种“政治与美学前卫”的一次延续。同样，抽象艺术也应属于80年代中国现代文化思潮和“八五”美术运动的一个重要组成部分，尽管它有其自身的历史局限性。同时，抽象艺术也可以从一个侧面呈现出80年代的中国知识分子在追求现代文化、寻求主体自由时所体现出来的殉道精神和悲剧意识。
[1] 参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，《美学叙事与抽象艺术》，高名潞主编，四川出版集体四川美术出版社，2007年版，第61页。
[2] 同上。
[3] 参见《念珠与笔触》展览画册，栗宪庭著，第7页，未发表。
[4] 同上。
[5] “整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，**艺术网。
[6] 转引易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年版，第359页。
[7]参见《前卫与庸俗》一文，《纽约的没落》——《世界美术》文选，易英主编，河北美术出版社，2004年版，第10页。
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