| 关于现象学方法论
存在主义对于绘画的理解，是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反，不是从物到作品，而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在，即是说“存在者的真理本身置入作品”。
怎么置入？当然是通过艺术家，所以毕加索说：“我不创造，我只发现。”也许，“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩，不如海德格尔另一更为直接的表述：“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的，但生成和发生的过程却很值得研究。
这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。
从现象学方法看，所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的，是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中，和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启，对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性，都值得怀疑，都处于在场的改变过程之中。
在这里，企图以确定的主体去发现既定的对象（甚或真理），并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系，是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西，它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此，在人和自然沟通的背后，仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面（本雅明），如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能达到真正的创作自由。
因此，我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由，因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活，介入的目的乃是为了揭露生活的异化，从而捍卫个体自由。
在自由遭遇的重重苦难面前，仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述，是十分虚伪的；如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴，那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性，如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统，如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系，我想除了愤世嫉俗之外，就只剩下了自娱自乐。
关于创作主体性
对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化，无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间，也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张，数像或图像作为传达媒介，始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中，人类不再能够直接面对现实世界，因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能，冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁，并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础，因为绘画即是作为手工图像，同样体现了人类把世界符号化的能力。这是一种集体的生存能力，是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看，它是主动的；但从集体和个体的关系看，它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性，让人真正重新去直面眼前的世界，从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样，绘画创造才是可能的。
无论是面对文化资本操控的图像时代，还是面对惯性意识操控的绘画传统，绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。
在现代主义时期，主体和客体、自我和对象是二元分离的，主体、自我的完整、正确与自信，构成了现代画家的英雄人格，因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。
然而在今天，由于经济全球化及文化传播方式的变化，现代主义精英意识正在改变。当你直面问题时，问题不仅是对象化的，而且是主体化的，因为你就在问题之中，就是问题的一部分。当今世界如此之多的社会问题、文化问题和精神问题与每一个人都有关系。我们和客体、对象的关系，由于有问题的共同性、共生性和共犯性，不再可能是二元分离的。当代艺术中自我意识所发生的变化，也就是主体的问题化，亦即主体的对象化。这其中既包含主体性的消解也包含主体性的寻觅，而主体意识的重建只能实现于不断直面问题和反省问题的过程之中。
主体既有问题，其内在结构就不可能是完整的、正确无误的和完全自我界定的。因此当代艺术的根本要义在于，通过反省自我来揭示问题并揭示问题的遮蔽者，即那些用宏大叙事和终极意义作为权力代码的操控性力量——国家政治、文化资本、惯性意识和知识型构等等。从此一意义上讲，当代艺术只能生长在荒原、野地、边缘、底层和另类之中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态，是很难真正切入当代艺术的。
关于本土化与当代性
油画本土化和长期以来谈论的油画民族化问题大同小异，都是想在西方油画体系之外建立一个可以与之抗衡的中国油画体系。我不相信这种以夷制夷的帝国之梦。且不说当代艺术的文化竞争已不在油画领域，即便是相互比较，我们可能在油画创作中产生出很多个人成果，但决不可能化出一个中国油画体系。相信西方人即使以后大画水墨，也决不会去谈论什么水墨法国化、美国化的问题。结合中西古典艺术来达到油画民族化的目的，不过是集权主义的期待与欺骗，在民主化进程日益加快的中国，不会对中国油画历史进程产生什么推动作用。
西方油画之所以在中国扎根，不是因为中国需要画“油彩的中国画”。中国油画的历史是直面问题的历史，而不是油画意象化、文人化的历史。把油画中国化、民族化视为古典油画语言和中国传统艺术精神的结合，乃是旧瓶装旧酒，比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其问题更多。
我历来主张中国油画创作中要有本土意识，这是指本土的中国的现实的问题意识。油画中国化、民族化的命题，由于不断注入保守主义含义，已变成一种非学术的权利策略，政治上由来已久，意识上根深蒂固，早已成为塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。
对本土性、地域性乃至中国艺术独立性的讨论，不能离开油画的当代性问题，有意忽略、回避或拒斥当代性，显然不是一种学术研究的态度。
油画之有现代与当代的区别，是从波普艺术及照像写实绘画开始的。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域，改变了现代艺术前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全部带进了绘画领域，这不是守成或拒绝就可以解决的。照片、录像、广告、文字、图案和涂鸦，这些东西和绘画的绘制放在一起，只能导致一个结果，那就是追问使用这些图像的根据。而在这之前，绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态存在，是不需要任何理由的。进一步的问题是，既然绘制已经不是绘画的必要条件，那为什么一定是绘制而不是复制，一定是高超的技艺而不是任意的涂鸦？所以波普艺术的出现即意味着绘画的观念化转变，意味着绘画必须在绘画之外，或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。
这也就是阿瑟·丹托曾经谈到的“哲学对艺术的剥夺”。事实上，当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候，艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义，也就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分”。历史意识对艺术本体性质的介入，意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品互文关系的时间序列之中，意味着艺术作品总是产生于当下的具体的历史情境之中。也就是说，我们对绘画的价值评估主要不再以“绘画是什么”作为根据，而是更多地转向了“绘画做什么和怎么做”的问题。
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