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新中国的美术创作之所以没有在普及的层面上止步，一是因为中国共产党的文艺方针是要在满足和人民审美需要的基础上提高他们的艺术欣赏水平，适应他们的精神需求;还因为党政府认识到，只有高水平的艺术创作才能反映新时代的面貌，鼓舞人民建设国家的信心，并以此与世界各国进行交流，增强国家的地位。二是我国有一支矢志于服务于社会、服务于大众和训练有素的艺术家队伍。即使在五六十年代，虽然我国经济落后，但不乏有修养、有创作能力的美术创作家。20世纪上半世纪师徒制的美术传授和吸收了西方经验的中西融合型的美术教育，都为各美术门类培养了一批富有才华的创作人材;有些负笈西方留学的画家、雕塑家，分布在全国各地美术教育和创作部门;延安鲁迅艺术学院和华北大学三部为新中国输送了一批经受了革命锻炼的艺术家。这些有不同社会背景和教育程度的美术家们，虽然在审美观念和创作方法上不尽相同，但他们都有用自己的艺术服务于人民大众的坚定信念和爱国热情，他们都希望为新中国美术的繁荣贡献自己的力量。他们在实践中不断总结经验，探索艺术创作奥秘，他们逐渐懂得，为大众服务的艺术同样要追求形式美感，要具有艺术感染力。他们在参与普及艺术的同时，不忘艺术创造原理，即使在艺术过多地受到狭隘意识形态影响而举步维艰时，仍然敢于抵制一些违背艺术规律的做法，或在自己的艺术实践中坚持自己的探索，或公开发表阐述自己的艺术见解，以匡正时弊。如50年代，一些国画家发表意见，强调继承遗产的重要性，含蓄地批评一些人的民族虚无主义主张〔2〕;一些画家对自然主义和学院派的批评，如林风眠1957年发表的文章《美术界的两个问题》〔3〕;80年代初期一些画家质疑内容决定形式的理论，呼吁美术界要重视形式语言研究〔4〕……都说明这个问题。
在20世纪一段很长的时期，出于中国特定的社会环境的需要，从西方引进的写实艺术受到一些文化启蒙学者们的推崇。他们认为，用写实的艺术语言叙说历史和现实事件，刻画真实的人物形象，配合政治斗争，能启发和动员群众参与社会变革。由此，五六十年代的中国，写实艺术成为主流。西方自文艺复兴至19世纪的现实主义美术受到欢迎，而西方的现代主义则受到排斥和拒绝。元明清以来的写意文人画被认为是脱离大众的形式主义笔墨游戏，受到一些人的压制和批判。那时，不少人误以为只有写实的艺术才能服务于大众，写意文人画和表现性、象征性和抽象性的艺术则与大众无缘。这种认识导致的后果是，写实的油画和吸收了西画写实技巧的国画在中国大为盛行、大放光彩，几乎一统天下。从艺术平衡学和艺术多元论的观点看，新中国五六十年代的艺术格局存在一定的片面性和局限性。但是，从另一方面看，在西方20世纪现代主义思潮迭起、写实艺术走向全面式微的情况下，在中国崛起的写实艺术潮流，也是一道耀眼的风景线，从世界艺术的大格局看，它与当时苏联、东欧的写实主义艺术一起也成为西方现代主义的制衡力量。
至于新中国写实主义美术的成果，应该说是经得起历史检验的，这突出表现在写实油画、版画、雕塑和国画人物画方面。这些美术门类中的众多的人物形象，组成了中国现代人物形象的长廊，生动地反映了近现代中国的历史，反映了屹立于东方的新中国的形象和人们的精神面貌。它们是艺术大众化方针的成果，也是大众化艺术的提高和升华。从艺术语言的层面来说，写实主义的艺术也补充了清末以来文人画的不足，给中国艺术增添了新的生机。
20世纪以来形成的中西融合的写实传统，在改革开放新时期并没有中断，虽然它不断受到现代主义和前卫艺术的挑战。一些执著于写实风格的艺术家继续在钻研写实技巧，使写实艺术更为精进、纯粹，突出的例子是21世纪初在北京组织的中国写实画派。这群艺术家坚定地认为写实油画在世界范围内还有很大的发展空间，尤其在中国，更需要有人执著地去追求、探索油画艺术的宏大与精微。他们视此为己任，年复一年地举办写实油画展，在社会产生了一定的影响。同时，写实艺术如何保持一定的品格，克服媚俗的倾向，也成为艺术家们关注的课题。2006年中国油画学会等单位举办“精神与品格—中国当代写实油画研究展”〔5〕，就是为了这一目的。
在中国画领域，人们在反思了上世纪一段时间“改造”中国画所走的弯路之后，对笔墨语言更加关注。但是具体到人物画创作，人们认识到，西画引进后重视写实造型能力和提倡写生方法，对中国画的人物画起了重要的推动作用。即使在山水画领域，适当引进西画的造型观念与技巧，也是有益于创新探索的，李可染的山水创造成果便是最好的例证。总之，艺术的雅与俗不是由艺术风格来决定的，写实艺术可以是通俗的，也可以是高雅的，用其他艺术手法完成的作品也是如此。改革开放新时期以来，我们的艺术观念的一个重要变化是认识到艺术多元化是现代民主社会必然的趋势，独尊写实主义的局面已经一去不复返。摆在人们面前的课题是，非写实形态、探索形态或借鉴西方现代主义和后现代主义形态的艺术，还要不要遵循艺术服务于大众的原则?或者从另一个方面说，探索性或前卫性的艺术可能为人民大众服务吗?我想回答是肯定的。读读有关西方现代主义和后现代主义艺术的文献，我们便可以了解西方这些前卫艺术家不少是马克思主义的信奉者，他们要把艺术从象牙塔圈子里解放出来，要让艺术从博物馆走进大众。他们的做法也许比较激进而不可取，但是他们拥有的这一理想值得我们关注。具体到中国，自“85新潮”为前卫艺术推波助澜之后，各种形态的探索性或前卫性的现代艺术己经逐渐为中国社会所接受，它们对中国当代设计艺术和大众生活产生的积极影响也有目共睹。观念艺术、装置艺术和一些行动艺术和表演艺术，也开始被群众认可。这对我们更深刻地理解艺术服务于大众的问题有新的启发。
有人认为，只有多数人看得懂的艺术才可能是为大众服务的，反之则是脱离大众的。这种看法不够全面。艺术要服务于大众，当然要让群众看懂、看明白，而且看懂和看明白的人越多越好。不过，艺术品被群众看懂、看明白有不同的情况，有的作品可能一看便明白，有的则要有一个过程;有的艺术形式为群众喜闻乐见，有的则可能要通过引导才可能为群众所理解、接受。例如源自西方的抽象主义艺术，不少中国观众甚至一些艺术家曾经因不解其意而斥之为荒诞、怪异而将其拒之于门外，但经过一些解释，经过反复展示之后，人们逐渐认识到，它不仅是一种可以欣赏的艺术形式，而且可以承载积极的思想内容。此外，艺术上的“懂”也是一个广泛的、不确定的概念，许多人同时看一件艺术品，可以从不同的角度去喜欢或欣赏，甚至有不同的理解，即所谓“仁者见仁，智者见智”。我们这样说，并非提倡艺术语言的晦涩费解，艺术语言的明白晓畅是一种应该提倡的品格，但不是衡量艺术作品表现语言的唯一标准。何况同样是“明白晓畅”用在不同形式的语言上，也没有统一的标准。艺术品有偏重于写实造型或偏重于写意或表现的，有唯情或重理性的，有唯美或偏于哲学思维的……它们各有其特色，功能不能相互替代。它们有自己不同的接受群体，有的不可能立即为大多数观众所欣赏，而艺术品被一部分人接受、欣赏这一点，也应该受到我们的尊重。我们不能用旧的思维方式要求每一件作品立即为绝大多数人认可。当然，一时只为少数人理解和赞赏的作品，随着时间的推移，可能征服越来越多的观众，这一点已为中外艺术史上的无数事实所证明。不过前提是，这些艺术家的心态是纯洁、真诚的，心里是装着社会大众而不是谋私利的;是符合艺术规律和有前瞻性眼力，而不是靠胡作非为或一味追求荒诞怪异来哗众取宠的。
显然，在新形势下坚持和执行艺术服务于人民大众的方针对艺术管理者提出了更高的要求：一方面仍然要积极支持和大力扶植易为大众所理解、接受和欣赏的艺术品类和形式，在这项工作中要注意提高“俗”艺术的格调，防止和抑制可能出现的低级趣味;另一方面，要积极扶植高雅艺术，培育能反映我们时代精神，有鲜明民族气派的艺术品。不能用简单的方法来判断作品的优劣和创作上的是非，要不断扩充自己的知识领域，要有全局和前瞻的目光，要有坚持真理和改正谬误的胆识和勇气。
对我们艺术家来说，不论用何种方法从事艺术创作，心里要永远装着哺育着我们的广大人民，要从他们的根本利益出发来从事自己的艺术创作。
艺术属于人民，这是一个颠扑不破的真理。
注释：
〔1〕参见北京画院编、邵大箴、李松主编《20世纪北京绘画史》，215页，北京，人民美术出版社，2007。
〔2〕参见《文艺报》，1956年第6期。
〔3〕林风眠《美术界的两个问题》，载1957年5月20日《文汇报》。
〔4〕吴冠中《内容决定形式?》，载《美术》1981年第3期。
〔5〕见中国油画学会主编《精神与品格—中国当代写实油画研究展》画集，南宁，广西美术出版社，2006。
文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集
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